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최근 수정 시각 : 2023-01-24 16:12:48

일본 영화

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일본의 한 영화관

파일:tiffawards2017.jpg
도쿄국제영화제
기본정보 (2020년)
출처(일본영화총연합회)
인구 1억 2600만 명
순수 자국생산 영화 506편
관객 수 1억 637만 명
1인당 연간 영화 관람 횟수 0.84회
자국영화 점유율 76.3%
스크린 수 3616개
1. 개요2. 상세3. 영화 시장4. 영화 배급사5. 특징
5.1. 스크린 독점 없음5.2. 애니메이션 영화5.3. 사극과 특촬물5.4. 슈퍼히어로 영화의 무덤5.5. 호러 영화
6. 역사7. 문제점
7.1. 실태7.2. 일본 실사영화 외면7.3. 감독의 열악한 대우7.4. 영화인의 이탈7.5. 연기력이 부족한 아이돌 주연 영화의 범람7.6. 사회비판 영화 부족 및 홀대7.7. 일본 정부의 선전 도구화7.8. 스폰서의 과도한 관여7.9. 만화 실사화 영화7.10. 배우의 열악한 대우7.11. 일부 회사의 독점
8. 한국에서의 일본 영화9. 수출 실적10. 국제 방화(邦画)11. 목록12. 영화관13. 영화 평론 사이트14. 관련 문서15. 둘러보기

1. 개요

日本映画 / 邦画 / Cinema of Japan / Japanese Film Industry

일본영화에 대한 문서이다.

2. 상세

일본 하면 일본 만화애니메이션이 유명하지만 예전엔 세계적인 영화대국이기도 했어서 연간 영화 제작 편수로 치면 인도와 미국에 이어 3위를 차지하여 세계 3대 영화 대국이었던 시절도 있다. 2019년 기준으로도 미국 영화, 중국 영화 시장에 이어서 세계 영화 시장 3위가 바로 일본 시장이다.

파일:2019 ex us film.png
MPAA(미국영화협회)의 집계에 따르면, 2019년 일본 영화 시장은 북미 영화, 중국 영화 시장에 이어서 세계 3위를 유지하였다. 위의 그래픽에서는 북미 영화 시장(114억 달러)이 따로 표시되어있지 않은데, MPAA가 미국 기관이기 때문이다. 그래서 미국을 제외한 국가들만 표로 따로 나온 것이다.

역사도 길어서 1896년에 영화가 들어오자마자 얼른 자국 영화를 만들었을 정도다. 이 시절 만들어진 영화들은 필름이 사라져 사진이나 기록 같은 자료만 남아있지만 1900년대에 나온 무성 흑백영화 자료가 여럿 남아있다. 그리고 이미 20세기 초반에 촬영 스튜디오를 소유한 메이저 영화사 닛카쓰가 설립됐을 정도로 영화 시장이 성장하게 된다. 당시 미국에서도 촬영 스튜디오를 소유한 영화사는 극소수였다. 2차 대전 이후로도 성장이 계속되어 1958년엔 관객 11억으로 정점을 찍기도 했다.
한국, 일본 영화관 연간 총 관람객 수 비교
파일:EC1514_10.jpg 파일:EC1514_11.jpg
출처: 1차 출처
원본출처(일본영화총연합회), 원본출처(영화진흥위원회)
현대 일본의 영화산업은 과거 전성기에 비하면 크게 위축되어, 텔레비전의 보급으로 영화 관객 수는 점점 하락하여 1970년엔 2억 5천만 수준으로 떨어졌고 2010년대 들어서는 연간 총 관람객 수 1억 7000만~1억 9000만 명대로 관객 수는 인구가 일본인구의 45% 수준인 한국보다도 적어졌다. 한국 영화 시장 총 관람객은 2015년에 연간 관객 수 2억 1729만 명을 기록했다.

일본 영화 관람객이 한국 영화 관람객의 80% 정도이다. 일본인들은 1년에 영화관에서 영화를 보는 편 수가 1.4회 정도이다. 일본인들이 한국인만큼 영화를 본다면('한국인 1인당 평균 4.1회), 일본 영화 시장은 중국 영화 시장 못지 않게 커진다'. 일본에 컬러 TV가 도입되기 전에는 일본 1인당 영화 관람 횟수가 연간 14.3회(1966년)에 달할 정도로 번창한 것에 비하면 1.6회는 많이 감소한 것이다.

일본 영화관들은 한국 영화관들에 비해 1개관의 크기가 매우 크다. 한국에서 제일 인원 수가 많은 상영관이 롯데시네마 월드타워 슈퍼플렉스G 628석과 CGV 용산아이파크몰 IMAX관 624석인데, 일본에서는 TOHO 시네마즈 우메다 TCX 1관이 737석이다.

한국에서 100석 이하의 소형 영화 스크린들이 난립한 것과 달리 일본 영화관 스크린은 못해도 200석은 한다. 100석 이하의 소형관은 정말 극히 드물다. 영화관에 스크린은 보통 7개 이상 존재하며, 소형관은 아예 없거나 1개 정도 있다. 보통 1관당 400석 전후이다. 멀티플렉스 회사 레벨에서는 가장 적은 영화 상영관이 250석 정도고 가장 큰 상영관은 600석대가 즐비한 편이다. 독립 예술영화관들도 1개 상영관 크기는 300석 내외로 굉장히 크다.

또한 멀티플렉스화가 이루어졌음에도 지방 영화관들이 그 이상으로 많이 폐관했던 관계로 영화관이 상당히 드물게 있는 편으로, 인구 50만 명 급 도시를 기준으로 해도 도시 전체에 많아봐야 영화관이 3곳이다. 또한 일본 영화관들은 스크린 독점을 하지 않고 관을 강제로 분배하다보니 예매율이 굉장히 높다. 인기 영화는 현장에서는 영화를 못 보는 경우가 태반이다. 최소 2일 전 예매가 필수.

한국 영화 시장에서 IMAXCGV가 독점하여 전국에 20곳도 안 되는 것과 달리 일본 IMAX는 독점 없이 9개 회사가 사업권을 가지고 있어 무려 80여 곳에 IMAX 스크린이 있다. 한국보다 IMAX가 매우 많고, 4DX/MX4D 상영관도 한국보다 훨씬 많은 100여 곳이 넘는다.

2012년 집권한 아베 신조 내각에서 일본 영화 시장을 어떻게든 늘려보기 위해 고민하고 있다. 아베 내각이 내세운 일본 영화관 연간 총 관람객 목표는 2020년까지 2억 명인데 쉽지 않아보인다는 게 제일 큰 문제. 전 세계에서 제일 비싼 축에 드는 영화관 푯값이다보니 어떻게 해도 잘 안 된다.

푯값은 주말 2000엔, 조조 1500엔, 평일 1800엔, 학생/노인 1500엔, 어린이 1000엔으로, 푯값을 내리기엔 영화관 체인도 그렇게까지 재무상태표가 깨끗하지 않아서 뭐라고 하기도 어려워서, 되도록이면 아베 정부에서는 개인 소득공제를 유도하려고 애쓰고 있다. 2020년까지 2억 명 목표를 달성하면 2025년까지 영화관람객 2억 5천만, 2030년에 3억 명을 넘기겠다는 거대한 목표였으나 지금 2020년에 2억 명도 못넘길 분위기이다.(...) 그런데 2019년 일본 영화 관람객이 1억 9400만 명으로 급증하면서 아베의 목표치를 거의 근접 달성했다. 그러나 2020년에는 코로나 19로 전세계 영화 시장이 초토화되면서 목표는 물 건너 갔다. 그리고 아베 역시 건강문제로 같은 해 총리직에서 물러나면서 무산되고 말았다.

물론 일본 푯값이 워낙 비싸고 VOD 시장도 거대하다는 점을 감안하면 여전히 시장은 한국보다 더 크다. 그러나 한국에 비해 개인의 여가생활에서 영화관람의 비중이 상대적으로 낮은 편이다. 도리어 인구가 한국의 2.4배인 일본이 영화관 매출 기준으로 한국의 1.5배 정도밖에 기록하지 못하고 있다는 점에서 일본 영화의 쇠락을 알 수 있다. 하지만 한국의 영화시장에서 1차시장인 영화관이 80% 가까이 되는 지나치게 편중된 구조를 갖고 있는 것을 고려하기도 해야 한다. 대부분 국가에서 2차시장이 40%~50% 안팎으로 형성되었음을 고려하면 여전히 큰 시장이다.[1]

시장 규모에 걸맞게 실제로 매년 엄청난 편수의 영화들을 찍어내고 있으며, 아카데미 시상식칸 영화제를 비롯한 유수의 영화제에서도 적지 않은 수상 기록을 보유하고 있다. 이미 1950년대부터 아카데미 등 여러 해외 영화제에서 수상을 해왔으며,[2] 가장 최근의 사례로 2009년에 《오쿠리비토(굿 '바이)》가 아카데미 영화제에서 외국어 영화상을 수상. 애니메이션이지만 《센과 치히로의 행방불명》은 아카데미 장편 애니메이션 상(일반)을 수상한 바 있다. 2018년에는 고레에다 히로카즈 감독의 《어느 가족》이 제71회 칸 영화제 최고상인 황금종려상을 수상했다.

배우 부분에 있어서도 상당히 앞서 상을 받았다. 1958년에는 우메키 미요시(1929~2007)가 영화 《사요나라》로 아카데미 여우조연상을 수상했는데 이는 일본 최초는 물론이고 아시아 배우 최초의 수상이었다. 미요시는 당시 귀화한 일본계 미국인이긴 했지만 기모노를 입고 시상식에 올라 일본인의 정체성을 분명히 했다. 미요시 수상 장면

요즘의 일본 영화는 애니메이션 영화, TV 애니메이션 극장판 영화, 만화 원작 영화, TV 드라마 극장판 영화, 특촬물 영화 등이 우선적으로 떠오르겠지만 극영화에서도 만만찮은 공력을 보유하고 있다. 1960년대 유럽미국에서 등장한 소위 뉴웨이브 감독들이 일본 사무라이, 찬바라 영화나 문예 영화에 열광했던 것이 좋은 예다.

일본 영화의 걸작으로는 단연 구로사와 아키라 감독의 《7인의 사무라이》가 첫 손가락으로 꼽힌다. 본국보다 해외에서 더 인정받는 걸작이기도 하며, 서부극, 범죄물 등 장르 영화에 끼친 혁신성으로는 가히 《시민 케인》을 형용해도 좋을 정도. 또한 세계적인 사무라이 붐을 일으킨 작품이기도 하다. 이후 《황야의 7인》을 비롯해 여러 번 리메이크와 오마주가 되었다. 픽사의 《벅스 라이프》는 기본 얼개를 이 작품에서 오마주했다. 그 외에 1962년작 《하라키리》 역시 칸 영화제에서 심사위원 특별상을 받으며 일본문화를 알리는데 지대한 공헌을 했다.

그 밖에도 고바야시 마사키, 오즈 야스지로(1903-1963)나 미조구치 겐지(1898~1956)같은 흑백 예술영화 거장들을 비롯한 예술 영화로도 알아주던 시절이 있었다.

아베 신조 총리는 2020년 4월 16일부터 일본 전국의 영화관에 대해 무기한 폐쇄명령을 내렸다. 사유는 영화관을 통한 코로나바이러스감염증-19 집단감염을 막기 위해서[3]이다. 때문에 이 이후로는 박스오피스 집계도 전면 중단됐다. 일본 정부는 코로나19 감염 상황이 완화됐다고 판단하고 2020년 5월 16일부터 일본 전국의 영화관을 제한적으로 개장하기 시작했다. 일본 박스오피스도 다시 집계를 시작했다.

3. 영화 시장


일본 영화 시장의 박스오피스 순위를 집계하는 곳은 흥행통신이라는 곳이다. 이 흥행통신은 전주 주말의 기준이 다른 국가와 다르다. 토요일, 일요일 2일만을 집계한다. 그리고 한국 영화 시장처럼 관람객 수로 집계하며 매출액을 공개하지 않는다.

박스오피스 모조와 한국의 영화관입장권통합전산망에 일본 영화들 1~10위의 매출액이 집계되긴 하지만, 정작 일본 흥행통신에서는 공개하지 않는다. 공개해도 아주 제한적으로 1, 2, 3위만 공개한다.

그리고 박스오피스 모조에는 도호, 쇼치쿠 등의 일본 메이저 플레이어들의 작품이 아예 누락되는 경우가 많다. 그래서 한국의 영화관입장권통합전산망이나 중국 영화 시장의 중국표방 같은 국가 단위 일별/실시간 박스오피스 집계 시스템을 개발할 필요가 있다는 여론이 일본 영화판 내에서도 많다.

일본의 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 3472개이다. 한국의 2800여 개 스크린에 비해 크게 많이 차이가 나지 않는다. 특히 일본이 한국의 2.2배나 인구가 많음을 감안하면 더욱. 세계 4위 시장인 영국 영화 시장에 스크린 개수가 2005년 처음 역전당한 이후, 한번도 뒤집지 못하고 있다. 영국 영화관 스크린 개수는 2016년 연말 기준 4194개. 거의 800개 가까운 차이가 난다.

2017년 세계 6위~7위 규모인 한국 영화 시장에 개봉한 영화 편수는 1745편으로 미국 영화 시장에 이어서 세계 2위였다. 세계 3위 규모인 일본 영화시장에서 2017년 개봉한 영화 편 수는 700편이 채 못된다. 연간 다 해서 640편 정도. 세계 랭킹에서 10위권 바깥이다.

아무리 일본이 2차 시장이 잘 돼있다고 하지만 정말 극장 개봉 영화가 적어서 대부분의 외국 영화는 시장에 진입조차 못하는 실정이다. 극장에 최소 1회는 걸려야 VOD를 팔건 블루레이를 팔건 하는데, 극장에 아예 걸리지 못하니까 일본 영화사들이 외국 영화를 대거 수입 포기하는 것이다. 그나마 일본 영화가 많으면 모를까, 한국 영화시장에 개봉하는 한국 영화(연간 600편 남짓)보다 일본 생산 영화 편수가 더 적다. 연간 450편 정도.

편당 동원 관객 수는 한국보다 적지만 1인당 관람료가 1800엔 선을 유지 중이다. 환율에 따라 한화로 1만 6천 원에서 2만 원 정도. 도쿄의 푯값은 평균 2만 5천 원 수준. 세계에서도 손꼽힐 정도로 비싼 가격이다. 여러 가지 할인 제도나 극장별 할인을 실시하지만 그래도 최신 영화를 1천 엔 이하로 보기는 불가능하다. 도쿄 시내 햄버거 가게의 시급이 대략 900엔 정도이니, 아르바이트 2시간 하면 영화 1편 볼 수 있어서 싼 것처럼 보이지만 지방으로 내려가면 이야기가 달라진다.

결국 전체를 아울러 보면 평균적으로 한국보다 많이 비싼 편이다. 이렇게 된 이유는 과거 일본의 극장은 영화를 관람하는 공간임과 동시에 휴식 공간이기도 해서 영화 한 편의 상영 시간이 2시간 이상에서 3시간은 되는 영화의 상영이 많았다. 과거의 일본 영화를 보면 긴 영화가 많다. 짧은 영화의 경우엔 붙여서 동시 상영하는 경우가 많았다. 예로 1시간 30분 짜리 영화를 상영하면 30분 짜리 단편을 하나 더 넣어서 2시간을 채우는 것이 일종의 관행이었다. 그러나 2010년대부터 이런 일은 사라진 상태이다.

즉, 원래 2 ~ 3시간에 해당하는 서비스 요금으로 책정되었는데 나중에 거기에 추가로 물가 인상이 반영되고 영화는 1편만 상영하면서 굉장히 비싼 가격이 형성되었다. 거기다 아이맥스나 4DX같은 특별관은 일반요금에 특별요금을 추가해서 계산하기 때문에 상승폭이 더 높다. 도쿄도내 극장중엔 4DX with Screen X 관람에 3300엔을 받는 곳도 있을 정도.[4]

푯값이 비싸기 때문에, 일본에서 주말 박스오피스 1위를 하는 영화는 보통 20만~30만명 정도 동원하면 박스오피스 1위를 찍는다. 물론 금/토/일이 아닌 토/일 이틀만 보는건 감안해야겠지만 그래도 적은 수의 관객만 확보해도 박스오피스 1위를 먹는다. 참고로? 한국 영화 시장은 최소한 주말 박스오피스 관객 수가 40만~50만명은 해야 1위를 할까 말까 하고 보통 70만명 이상 동원한다.

한 영화가 히트하면 반짝 흥행이 아닌 장기적으로 흥행세를 유지한다는 것이 특징이다. 《타이타닉》, 미야자키 하야오의 애니메이션, 최근 대히트한 《겨울왕국》, 《너의 이름은.》 모두 10주 넘게 흥행 1위를 차지한 작품이다.

전 세계적으로도 일본 영화판의 엄청난 롱런 경향은 세계 영화인들과 경제학자들의 연구 대상으로, 일본 영화판만의 특징이다. 일본 영화판 최장기 상영기록은 《웨스트 사이드 스토리》의 511일 연속 상영, 2위 기록은 《센과 치히로의 행방불명》의 453일 연속 상영이다. 이외에 《모노노케 히메》 역시 390일 연속 상영이라는 대기록을 남기기도. 《웨스트 사이드 스토리》의 기록은 미국에서 《바람과 함께 사라지다》 연속 상영기록(913일) 다음의 세계 2위 기록이다.

한국이나 다른 나라는 블록버스터 화제작이 뜨면 개봉 첫 1~2주에 최대의 스크린을 확보하여 흥행몰이를 한 후 3~4주차만 돼도 쑥 빠져주면서 다음 작품들에 스크린을 내주는데, 일본은 초인기작들은 특정 시점의 스크린 비율을 높게 잡지 않는 대신 굉장히 오래 상영하면서 관객 몰이를 한다. 그래서 큰 파이를 비교적 다양한 작품들이 고르게 차지한다.

독립영화에 대한 관심과 수요 역시 지대하여 시네콘이라고 불리는 멀티플렉스 극장만큼 독립영화, 비주류영화 전용 소극장관도 어떻게든 유지를 하고 있다. 운영은 그럭저럭 규모 있는 기업이 맡아서 하는 경우가 많기 때문이다. 아무튼 할리우드 입장에서는 그야말로 기회의 땅이기도 한데다가,[5] 만화계와 마찬가지로 다른 나라 영화인들에게 일본의 수익 구조는 부러움의 대상이었다.

2015년 일본 영화 시장은 영국 영화 시장에 밀려서 18억 달러, 세계 4위로 떨어졌지만, 2016년에 《너의 이름은.》이 일본에서만 2억 달러를 휩쓸면서 20억 달러 매출을 달성, 영국 영화 시장을 제치고 세계 3위로 복귀하였다. 기사'너의 이름은'만큼 일본 영화 시장이 불었다.

2017년에도 일본 영화 시장은 20억 달러 선을 지켜서 세계 3위를 유지하였다. 영국 영화, 인도 영화, 한국 영화가 전부 16억 달러 선으로 일본 영화 시장이랑 무려 4억 달러나 차이난다. 물론 각국의 인구 차이를 감안해야 하긴 하지만 말이다.

2019년에는 2018년(23억 달러)보다 상승하여 24억 달러 매출을 올렸다.

4. 영화 배급사

일본 영화 배급사
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주요 3사
도호
(도호 애니메이션)
토에이
(토에이 애니메이션)
쇼치쿠
중소
쇼게이트 KADOKAWA T-JOY
애니플렉스 GAGA 반다이 남코 필름 워크스
(V-STORAGE)
닛카쓰 부시로드 에이벡스 픽쳐스
외국계
월트 디즈니 컴퍼니 재팬 워너 브라더스 재팬 소니 픽처스 재팬
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5. 특징

5.1. 스크린 독점 없음

파일:ehghtlspakglqldi.png

2018년 3월 29일 오픈한 TOHO 시네마즈플래그십 스토어히비야점의 2018년 4월 27일 시간표. 《어벤져스: 인피니티 워》가 개봉해도 스크린을 4개만 배정하였다. 시간표를 보면 《어벤져스》, 《명탐정 코난 극장판: 제로의 집행인》, 《레디 플레이어 원》, 《스파이 게임》(Unlocked), 《퍼시픽 림: 업라이징》, 《위대한 쇼맨》, 《더 포스트》 등이 4회 이상 상영되고 나머지 영화들이 3회 이하 상영으로 스크린을 나눠가지고 있다. 특히 위대한 쇼맨은 무려 개봉 10주차인데도 전일 상영을 배정했다.

일본 영화판은 스크린 독점이 없다. 그 어떤 영화도 스크린을 쓸어갈 수 없으며 철저하게 배분 상영된다. 대신에 인기작은 장기 상영을 한다. 여기서 장기 상영이라고 함은 전국 최소 20여 개 영화관에서 최소 90일 이상 상영하는 것을 말한다. 그래서 보통 도쿄도는 장기상영 작으로 선정되면 TOHO 시네마즈, 이온시네마 등의 주력 지점에서 고정 상영관을 배정받고 계속해서 상영하는 경우가 생긴다. 《너의 이름은.》도 300일 연속 상영을 넘겼으니...

2017년 한국의 《군함도》가 스크린 독점 논란을 빚을 때 TOHO 시네마즈 임원이 한국 언론과 가진 인터뷰에서 "하나의 작품이 스크린을 독점해버리면 다른 영화들이 상영될 수 없기 때문에 결국 관객분들이 보고 싶은 영화도 볼 수 없게 돼버립니다."#라고 언급할 정도로 스크린 배분에 철저하다.

다만 어두운 면이라면 위의 사례처럼 한 영화를 300일 수준으로 장기 상영함에 따라서 해외 개봉작들의 일본 영화 시장 진출에도 상당히 악영향을 주게 된다. 흥행 성적에 다소 불리한 요소가 가해지니 자연스럽게 개봉 규모를 줄이거나 후순위로 밀리게 된다. 떄문에 지방 미니시어터 (예술영화관) 같은 경우 정식 개봉 한창 뒤인 1~2달 뒤, 심하면 3달 뒤에[6] 상영하는 경우가 많다. 이런 이유로 영화 공식 홈페이지 개념이 SNS 및 영화 정보 사이트로 흡수된 한국과 달리 일본은 아직도 영화 공식 홈페이지가 있는데다 상영 스케줄 항목이 따로 있다. 영화 정보 사이트랑 연계된 통합예매망이 없는데다 장기 상영 시스템으로 인해 언제 동네에서 상영하는지 고지하기 위한 용도로 있다고 보면 좋다. 광매체나 VOD도 최소 개봉 후 반년 정도 잡아야 할 정도로 늦게 발매되는 편이다.

혹자에 의하면, 이런 안정적인 일본의 영화 개봉 구조가 자국 영화 시스템에 있어서 작품성의 개선이나 경각심을 미적지근하게 만들 수 있는 요소가 될 수도 있다. 철저하게 재미있고 작품성이 보장된 작품들만 살아남고 그렇지 못한 작품들은 빨리 도태되어버리는 옆나라 한국 영화 시장이 급속도로 21세기 들어서 발전한 것과 다르게 갈라파고스화가 되었다는 측면에서 일본 내수 위주의 경제 시스템의 대표적인 사례 중 하나가 일본식 영화 배급 시스템이라고도 볼 수 있다.

또한 이는 마냥 좋은점으로 보기는 애매한게, 일본의 영화 배급 구조상 꼼수에 가까운 면도 있다. 독과점 논란 운운이 있기는 해도 여러 경쟁사들이 균등하게 경쟁하는 한국의 배급 시장에 비해서 일본은 도호 시네마 혼자서 70~90%를 해먹기 때문에 독과점 안 해도 어차피 이들이 다 먹는 구조라 결론적으로 볼 때 둘다 거기서 거기다.

5.2. 애니메이션 영화

글로벌 흥행 1억 달러 이상 일본 애니메이션 영화
순위 영화 감독 개봉년도 제작사 일본 배급사 최종수익(달러)
1위 극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편 소토자키 하루오 2020년 슈에이샤
애니플렉스
ufotable
도호
애니플렉스
$503,063,688
2위 센과 치히로의 행방불명 미야자키 하야오 2001년 스튜디오 지브리 도호 $395,580,000
3위 너의 이름은. 신카이 마코토 2016년 코믹스 웨이브 필름 도호 $380,140,500
4위 하울의 움직이는 성 미야자키 하야오 2004년 스튜디오 지브리 도호 $235,184,110
5위 원피스 필름 레드 타니구치 고로 2022년 토에이 애니메이션 토에이 $212,101,649
6위 벼랑 위의 포뇨 미야자키 하야오 2008년 스튜디오 지브리 도호 $203,204,882
7위 STAND BY ME 도라에몽 야마자키 다카시
야기 류이치
2014년 시로구미, 로봇 도호 $196,442,714
8위 극장판 주술회전 0 박성후 2021년 MAPPA 도호 $196,436,179
9위 날씨의 아이 신카이 마코토 2019년 코믹스 웨이브 필름 도호 $193,932,489
10위 극장판 포켓몬스터: 뮤츠의 역습 유야마 쿠니히코 1998년 OLM 도호 $172,744,662
11위 모노노케 히메 미야자키 하야오 1997년 스튜디오 지브리 도호 $169,785,629
12위 마루 밑 아리에티 요네바야시 히로마사 2010년 스튜디오 지브리 도호 $145,570,827
13위 바람이 분다 미야자키 하야오 2013년 스튜디오 지브리 도호 $136,333,220
14위 극장판 포켓몬스터: 루기아의 탄생 유야마 쿠니히코 2000년 OLM 도호 $133,949,270
15위 드래곤볼 슈퍼: 브로리 나가미네 타츠야 2018년 토에이 애니메이션
20세기 폭스
인터내셔널 프로덕션
토에이 $124,500,000
16위 명탐정 코난: 감청의 권 나가오카 치카 2019년 쇼가쿠칸, 요미우리TV 도호 $119,875,024
17위 명탐정 코난: 제로의 집행인 타치카와 유즈루 2018년 쇼가쿠칸, 요미우리TV 도호 $108,105,223
18위 명탐정 코난: 비색의 탄환 나가오카 치카 2021년 TMS 엔터테인먼트, 쇼가쿠칸 도호 $102,637,492

역대 일본 흥행수입 TOP 15
순위 제작국가 영화 개봉년도 분류 최종수익
1위 일본 극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편 2020년 애니메이션 404.3억 엔
2위 일본 센과 치히로의 행방불명 2001년 애니메이션 316.8억 엔
3위 미국 타이타닉 1997년 실사영화 262.0억 엔
4위 미국 겨울왕국 2013년 애니메이션 255.0억 엔
5위 일본 너의 이름은. 2016년 애니메이션 250.3억 엔
6위 미국 해리 포터와 마법사의 돌 2001년 실사영화 203.0억 엔
7위 일본 모노노케 히메 1997년 애니메이션 201.8억 엔
8위 일본 하울의 움직이는 성 2004년 애니메이션 196.0억 엔
9위 일본 원피스 필름 레드 2022년 애니메이션 193.5억 엔
10위 일본 춤추는 대수사선 THE MOVIE2 레인보우 브릿지를 봉쇄하라! 2003년 실사영화 173.5억 엔
11위 미국 해리 포터와 비밀의 방 2002년 실사영화 173.0억 엔
12위 미국 아바타 2009년 실사영화 156.0억 엔
13위 일본 벼랑 위의 포뇨 2008년 애니메이션 155.0억 엔
14위 일본 날씨의 아이 2019년 애니메이션 141.9억 엔
15위 일본 극장판 주술회전 0 2021년 애니메이션 138.0억 엔

애니메이션 영화와 외화를 제외하면 일본 실사영화는 단 한 편 밖에 안 남는다. 게다가 남은 한 편도 TV 드라마의 극장판이다.

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일본은 영화판에서 애니메이션의 비중이 굉장히 높다. 대략 40% 내외. 한국 영화 시장에서 10~15% 내외, 미국 영화 시장에서 15~25%의 비중을 차지하는 것과 비교하면 정말 비정상적으로 높다. 그리고 전세계 1억 달러 돌파 영화 중 무려 14개가 애니메이션, 일본 내 영화 흥행 10위 중 5개가 애니메이션이다. 애니메이션 관람객 수가 실사영화 관람객 수보다 많은 것이다. 21세기 들어서 좋은 평을 받으며 흥행한 일본 영화는 거의 애니메이션임을 봐도 이런 상황을 알 수 있다.

그 애니메이션 비율이 정점을 찍은 해가 2001년인데 《센과 치히로의 행방불명》의 흥행으로 절반을 훌쩍 넘는 63%를 찍었다. 2015년에 개봉한 《러브 라이브! 더 스쿨 아이돌 무비》의 3주차까지 흥행 기록은 일본 영화계에 충격을 주었다. 같은 주에 공개된 《바닷마을 다이어리》가 고레에다 히로카즈 감독이 메가폰을 잡고 당시 일본에서 제일 잘 나간다는 여배우 4명을 앞세워 지상파를 필두로 한 대대적인 광고 공세를 펼쳤는데도 심야 애니메이션 극장판에게 흥행이 밀린 데다가 세계적으로 인기몰이 중인 《매드 맥스: 분노의 도로》의 흥행 수입을 2주 연속으로 따돌렸기 때문이다.

상황이 이렇다보니 일본 배우들이 드라마판 혹은 성우로 전업하거나, 아예 활동을 포기하여 영화시장의 질적 악화로 이어지는 악순환으로 이어졌다. 2017년과 2019년에는 흥행 상위 10위권의 자국 영화 중 6편이 애니메이션일 정도였다. 애니메이션을 제외해도 《은혼》은 '만화 원작', 《너의 췌장을 먹고 싶어》는 '소설 원작', 《22년 후의 고백》은 '한국 영화 원작'이다.

그리고 2010년대 후반부터는 TV 애니메이션보다는 오히려 극장판에 더 고급 인력이 투입되고 제작비도 늘어나는 추세이다. 《너의 이름은》 흥행 이후로 중국에서 일본의 극장 애니가 많이 걸리고 흥행에 재미를 보면서 투자비가 많이 늘어나는 추세에 있다. 만약 중국 검열을 뚫는데 성공한다면 중국에서 막대한 흥행을 기대할 수도 있고 OTT 시장에서도 TV 애니메이션보다는 극장 애니메이션에 유료 결제를 하는 사람들이 많은 추세이기 때문에 TV 애니메이션보다 수익성이 개선된 것이다.

제작비가 많이 들어가는 액션 애니메이션이나 거대로봇물은 죄다 TV로 안 나오고 극장으로 옮겨가는 중이다. 결국 영화판의 애니메이션 강세 현상은 더욱 심해질 것이다.

애니메이션은 영화에 비해 배급사의 갑질에서 그나마 자유롭다. 제작비가 적더라도 감독의 연출이 영화보다 크게 드러나는 만큼[7] 연출력으로 커버할 수도 있고, 배우 캐스팅에 있어서 감놔라 배놔라 하는 영화사들의 캐스팅 갑질에서도 자유로워 감독의 의도가 그대로 전해질 수 있다. 감독이 자신의 특징과 이름을 드러내기엔 실사 영화보다 훨씬 유리하다. 이래서 콘티 작성 능력이 있는 실사 영화 감독이 3D 애니메이션으로 전향하는 경우도 있다. 대표적으로 《도라에몽 스탠 바이 미》의 야마자키 타카시 감독이 그러하다.

문제는 애니메이션 영화는 제작위원회 시스템이라, 재주는 실제작 스튜디오가 부리고 돈은 배급사인 극장과 제작위원회가 번다는 것이다. 일본 전국 3천 곳이 넘는 영화관에서 실제로 관객이 몰리고 흥행에 성공하는 영화관은 3백여 곳으로, 그 대부분은 도호계 배급사일 정도로 도호가 독점했다. 당장 명탐정 코난 극장판, 도라에몽 극장판, 포켓몬스터 극장판, 요괴워치 극장판은 전부 도호 것이고, 2017년 여름방학을 휩쓸었던 《슈퍼배드 3》도 일본에서는 도호를 배급사로 결정하고 영화관에 걸렸다. 2016년 최고 흥행작 《너의 이름은.》이 도호 것임은 더 말해 무엇하리.

만약 일본 애니메이션 영화들이 전 세계 10위권 주요 영화 시장에서 고르게 경쟁력이 있어서 박스오피스 1위를 차지한다거나, 권위있는 영화상을 탄다면 일본 영화판이 애니메이션 영화로 특화되었다고 말 할 수 있다. 물론 비영어권 국가로서 처음으로 미국 박스오피스 한 주 1위를 차지한 1999년 뮤츠의 역습 같은 사례도 있고, 세계 2위 중국 시장에서 1위를 해본 도라에몽: 스탠바이미, 너의 이름은. 같은 작품도 있으나 결국 소수의 예외적 성과로 그쳤고, 디즈니 영화 같은 지속적이고 보편적인 흥행 성과를 얻지는 못했다.

이러한 소수의 예외적 성과를 제외하고 냉정하게 바라봤을 때 일본 애니메이션 영화들은 자국 내에서만 경쟁력이 있다. 더구나 일본 애니메이션 영화들은 자국 외 국가, 특히 미국 시장에 제한적 상영으로 아예 흥행 기회가 원천봉쇄되었다.

결국 일본 애니메이션 영화들의 국제적 경쟁력은 한계가 있다는 뜻이다. 근본적으로 영화 시장은 철저하게 스크린을 초기에 최대한 많이 끌어모으는 능력이 중요한데, 일본 애니메이션 영화들은 이런 능력이 매우 부족하다. 세계 1위 미국 영화 시장에서 스크린을 3천 개 이상 와이드로 끌어모아서 할리우드 작품들과 정면대결을 한다는 건 뮤츠의 역습, 루기아의 탄생 두 작품[8] 이후 일본 애니메이션 회사들이 정면대결을 아예 포기했다.

이렇게 국제배급을 포기하면 당연히 경쟁력이 저하될 수밖에 없다. 아무리 명작을 만들어도 영화관에 걸리지 않으면 오타쿠들만 알지 일반인은 모르는데 어떻게 경쟁력을 가질 수 있을까? 당장 센과 치히로의 행방불명아카데미 시상식 장편 애니메이션 상을 받았지만, 미국에서는 제한적 상영으로 걸리고, 유럽 영화시장에는 개봉을 아예 못한 국가가 훨씬 많다. 남아메리카 영화시장이야 개봉 못했음은 말할 것도 없고...

그나마 대중성은 좀 부족하고 작품성이라도 좋으면 모를까, 일본 애니메이션 영화들의 질도 2010년대 들어서 정체되었다. 일본 내수시장에 갇혀 갈라파고스화되고 2010년대까지도 제작비가 많아봐야 1천만 미국 달러(한국 돈 100억 원) 선에서 정체하였다. 원래 영화가 돈을 쏟은 만큼 퀄리티가 나오는 분야라서, 중국 애니메이션 영화사들이 급속도로 성장한 2010년대에는 중국 애니메이션 영화들의 제작비가 최대 5천만 미국 달러까지 상승할 만큼 껑충 뛰어올랐다. 그래서 일본 애니메이션 영화와 중국 애니메이션 영화간 질 차이가 급속도로 좁혀지는 중이다.

특히 중국 영화들은 중국 시장 규모가 워낙 커서 단지 국내에서만 흥행해도 제작비를 회수할 수 있지만, 일본 애니메이션들은 (중국에 비하면 한참이나 좁은) 내수시장에 갇혀 성장이 안 된다. 이 점은 일본 내에서도 문제로 지적받는 부분. 장르 중 가장 잘 나가는데다 미국 애니메이션을 제외하면 경쟁 상대도 딱히 없는 애니메이션이 이런 상황이니 실사 영화의 상황은 말할 것도 없이 심각하다.

하지만 그것도 과거의 이야기로 나중에 자세히 설명 하겠지만 2015년부터 애니메이션 영화의 수출이 미친 듯이 증가하고 있으며, 2018년에는 수출실적이 2억 달러를 넘어 섰다. 실사영화는 침체하고 있지만 애니메이션 영화의 성장세는 크게 그 영향으로 일본 영화의 해외수출액도 크게 성장하고 있다.

아래는 각 해 영화 흥행 순위.
2017년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위
1위: 명탐정 코난 극장판: 진홍의 연가 68억 9천만 엔(애니메이션)
2위: 도라에몽 극장판: 진구의 남극 꽁꽁 대모험 44억 3천만 엔(애니메이션)
3위: 은혼 39억 엔(실사영화 - 만화 원작)
4위: 극장판 포켓몬스터: 너로 정했다! 35억 5천만 엔(애니메이션)
5위: 너의 췌장을 먹고 싶어 35억 2천만 엔(실사영화 - 소설 원작)
6위: 메리와 마녀의 꽃 32억 9천만 엔(애니메이션)
7위: 극장판 요괴워치: 하늘을 나는 고래와 더블세계다냥! 32억 6천만 엔(애니메이션)
8위: 소드 아트 온라인 -오디널 스케일- 25억 2천만 엔(애니메이션)
9위: 닌자의 나라 25억 1천만 엔(실사영화)
10위: 22년 후의 고백 24억 엔(실사영화 - 한국 영화 내가 살인범이다 리메이크)
2018년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위
1위: 극장판 코드 블루: 닥터헬기 긴급구명 92억 3천만 엔(실사영화 - TV 드라마 원작)
2위: 명탐정 코난: 제로의 집행인 91억 8천만 엔(애니메이션)
3위: 도라에몽 극장판: 진구의 보물섬 53억 7천만 엔(애니메이션)
4위: 어느 가족 45억 3천만 엔(실사영화)
5위: 은혼 2: 규칙은 깨라고 있는 것 36억 5천만 엔(실사영화 - 만화 원작)
6위: 데스티니: 가마쿠라 이야기 32억 1천만 엔(실사영화 - 만화 원작)
7위: 카메라를 멈추면 안 돼! 31억 2천만 엔(실사영화)
8위: 극장판 포켓몬스터: 모두의 이야기 30억 9천만 엔(애니메이션)
9위: 검찰측의 죄인 29억 엔(실사영화 - 소설 원작)
10위: 미래의 미라이 28억 8천만 엔(애니메이션)
출처
2019년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위 출처
1위: 날씨의 아이 140억 2천만 엔(애니메이션)
2위: 명탐정 코난: 감청의 주먹 93억 7천만 엔(애니메이션)
3위: 킹덤 57억 3천만 엔(실사영화 - 만화 원작)
4위: 극장판 원피스 스탬피드 55억 3천만 엔(애니메이션)
5위: 극장판 도라에몽: 진구의 달 탐사기 50억 1천만 엔(애니메이션)
6위: 매스커레이드 호텔 46억 4천만 엔(실사영화 - 히가시노 게이고 소설 원작)
7위: 드래곤볼 슈퍼: 브로리 40억 엔(애니메이션)
8위: 날아라 사이타마 37억 6천만 엔(실사영화)
9위: 기억에 없습니다! 36억 엔(실사영화)
10위: 극장판 포켓몬스터: 뮤츠의 역습 EVOLUTION 29억 8천만 엔(애니메이션)
2019년 일본 시장 개봉한 외국 영화 박스오피스 누계 순위 출처
1위: 알라딘 121억 6천만 엔(실사영화 - 애니메이션 원작)
2위: 토이 스토리 4 100억 8천만 엔(애니메이션)
3위: 라이온 킹 66억 6천만 엔(실사영화 + 애니메이션)
4위: 신비한 동물들과 그린델왈드의 범죄 65억 7천만 엔 (실사영화)
5위: 어벤져스: 엔드게임 61억 2천만 엔(실사영화)
6위: 조커 50억 3천만 엔(실사영화)
7위: 주먹왕 랄프 2: 인터넷 속으로 38억 6천만 엔(애니메이션)
8위: 분노의 질주: 홉스 & 쇼 30억 6천만 엔(실사영화)
9위: 스파이더맨: 파 프롬 홈 30억 4천만 엔(실사영화)
10위: 명탐정 피카츄 30억 1천만 엔(실사영화+애니메이션)

5.3. 사극과 특촬물

현 일본 영화 내엔 사극(시대극)과 특촬물의 비율 역시 지나칠 정도로 범람한다. 이들의 공통점은 바로 철저히 상업성에 주안을 둔 기획물이라는 점이다.

특촬물은 아동용 작품이라고 인식하기 쉬우나, 스토리를 보면 결코 아동용이라고 보기 어려운 어두운 작품도 있다. 상업성을 너무 추구한 나머지 작품 극장판의 스토리가 망한 경우가 간간히 있지만, 몇 주년 기념으로 당시 배우를 캐스팅해서 후일담을 촬영해서 팬들에게 팬서비스를 선사하기도 하고, 다음 작품을 소개하기 위해 써먹기도 한다. 이 장르에 데뷔해서 크게 성공한 배우들도 있다.

사극은 대하드라마와 그외 타임슬립물을 보면 알 수 있듯이 주로 막부 말기[9], 에도 시대[10], 전국시대[11]를 소재로 한다.

중국과 한국은 봉신연의, 드라마 마지막 황제, 덩샤오핑, 주몽이나 제5공화국까지 만들었다. 자국의 유명한 역사인물로 집중적으로 드라마나 영화를 많이 제작하긴 했지만, 그래도 일본보다는 비교적 시대별로 작품들이 많은 편이다. 그러나 일본은 막부말, 에도 시대, 전국시대 중후반으로 치우쳤다.

아무래도 헤이안 시대 이전은 전국시대와 같은 난세가 아니었으며, 지방에서도 여러 분쟁과 전쟁이 있긴 했어도 전국시대처럼 전란이 흔한 일은 아니었다. 동시에 전국시대는 유적이나 문헌 등이 현대와 가까워서 자료가 많은 편이긴 하지만, 한국과 마찬가지로 일본도 남북국 시대에 가까운 헤이안 시대 이전으로 가면 문헌자료가 소략하거나 없기에 지방과 지역 인물을 소재로 할 만한 흥행거리가 없는 실정이다. 말 그대로 작품화할 만한 소재가 거의 없다.

간무 덴노의 헤이안쿄 천도부터는 음양사나 궁정사회와 궁정암투, 겐지모노가타리를 제외하고는 만들 만한 소재나 영상화해서 인기를 끌 만한 사건들이 없다. 가마쿠라 시대는 다이라와 미나모토의 권력투쟁, 여몽연합군의 일본원정을 제외하면 소재도 없다. 무로마치 시대오닌의 난 말고는 남북조와 전국시대와 시간대가 겹치고, 남북조는 무로마치 정권기의 성립과 동시에 시작되었다. 지금은 남조 계열이 정통이지만 '천황가'의 정통성 문제가 중요하게 나와서 이쪽도 예민한 문제. 전국 중후반과 에도 시대를 제외하면 메이지 유신 정도가 남는데, 드라마(료마전)나 영화가 제작은 되지만, 문제는 대정봉환 이후에 주변국들에게 있어서 격동과 치욕의 역사와 연관이 되기 때문에 아무래도 껄끄럽다는 것.

패전 이후는 요도호 사건, 전공투, 3억 엔 사건, 리크루트 사건을 제외하면 흥행거리도 거의 없다. 현대 일본정치를 다룬 소설이나 드라마 영화도 있지만 이 시기를 소재로 삼은 드라마나 영화는 흥행하기 어렵고 관심도 별로이다. 이러다 보니 결과적으로는 전국시대 중후반과 에도 시대, 막부 말 배경으로 영상화가 집중되는 것. 예를 들어 NHK 대하드라마 시리즈는 전국시대 중후반, 아즈치 모모야마, 에도막부, 막부말을 중점적으로 영상화했고 헤이안 시대는 단 한 편, 그 이전 시대는 아예 제작하지 않았다.

일본 하면 특유의 문화 중 하나인 닌자가 서구권에서 인지도가 있어서 사극에 몰두하고 더군다나 사극에서도 닌자물에 집중하는 경향이 강하다. 그 중에서 에로물에도 신경을 써서인지 쿠노이치가 등장하면, 사극임에도 불구하고 고증 따위 무시하고 높은 확률로 망사 스타킹을 착용하고, 온갖 요란한 짓거리를 인법(忍法)이라고 사용한다.

당연히 이런 사극은 일본 내 수요로 버텨야 하니 갈라파고스화가 가속화되어 형태가 다른 사극이 나오지를 못한다. 혼노지 호텔 같은 퓨전 사극을 빙자한 사극이라고 하기도 뭣한 이상한 물건이 나오기도. 딱 킬링타임용이다.

5.4. 슈퍼히어로 영화의 무덤

주요 슈퍼히어로 영화 일본 누계 박스오피스
제목 일본 개봉일 일본 누적 박스오피스
스파이더맨 2002년 5월 11일 $56,226,136
스파이더맨 2 2004년 7월 10일 $59,587,229
스파이더맨 3 2007년 5월 1일 $58,320,289
어메이징 스파이더맨 2012년 6월 30일 $39,276,607
어메이징 스파이더맨 2 2014년 4월 25일 $30,253,480
어벤져스: 인피니티 워 2018년 4월 27일 $33,881,648
어벤져스 2012년 8월 17일 $33,019,883
어벤져스: 에이지 오브 울트론 2015년 7월 4일 $26,373,434
어벤져스: 엔드게임 2019년 4월 26일 $52,109,633
캡틴 아메리카: 시빌 워 2016년 4월 29일 $24,366,759
원더우먼 2017년 8월 25일 $12,200,000
스파이더맨: 홈커밍 2017년 8월 11일 $25,390,871
블랙 팬서 2018년 3월 1일 $14,655,352
베놈 2018년 11월 2일 $19,121,917
저스티스 리그 2017년 11월 23일 $9,400,000
가디언즈 오브 갤럭시 2014년 9월 13일 $9,504,440
가디언즈 오브 갤럭시 VOL.2 2017년 5월 12일 $10,097,680
데드풀 2016년 6월 4일 $18,916,494
데드풀 2 2018년 6월 1일 $16,320,208
다크 나이트 2008년 8월 9일 $14,574,849
다크 나이트 라이즈 2012년 7월 28일 $24,115,087
토르: 라그나로크 2017년 11월 3일 $10,116,575
아쿠아맨 2019년 2월 8일 $14,800,000
아이언맨 2008년 9월 27일 $8,658,784
아이언맨 2 2010년 6월 12일 $12,831,962
아이언맨 3 2013년 4월 26일 $25,185,661
배트맨 대 슈퍼맨: 저스티스의 시작 2016년 3월 25일 $16,531,874
수어사이드 스쿼드 2016년 9월 10일 $15,607,713
닥터 스트레인지 2017년 1월 27일 $16,390,905
앤트맨과 와스프 2018년 8월 31일 $11,595,269
맨 오브 스틸 2013년 8월 30일 $8,993,829
캡틴 마블 2019년 3월 15일 $17,752,989
파일:18주 전 세계 박스오프시.jpg
미국슈퍼히어로 영화는 유독 일본에만 오면 맥을 못 추고 무너진다. 글로벌적으로 크게 흥행하는 미국 슈퍼히어로물도 일본에서는 박스오피스 1위도 못하는 경우가 수두룩하다. 그래서 일본은 슈퍼히어로의 무덤이라고 불린다.

1억 2000만 인구와 세계 3위의 영화 시장 규모에 걸맞지 않게 슈퍼히어로 영화의 일본 성적표는 초라하기 짝이 없다. 슈퍼히어로 영화계의 전설이라 불리는 다크 나이트조차도 고작 1400만 달러 수익에 그친 나라가 바로 일본이다.

어벤저스도 일본 흥행은 4525만 달러였다. 망한 건 아니지만 이것도 멕시코에서 거둔 6100만 달러에 밀렸고 한국에서 거둔 5천만 달러, 그리고 8천만 달러를 거둔 영국중국에 밀렸다.

어벤져스: 인피니티 워》는 개봉 첫주부터 개봉 3주차를 맞이한 《명탐정 코난: 제로의 집행인》에 밀려 2위로 시작했으며, 1위는 한번도 못했다. 최종수입은 3388만 달러로 단독 영화도 아닌 무려 어벤져스인데도 초라하다. 참고로 전편인 《어벤져스: 에이지 오브 울트론》의 일본 수입은 2637만 달러로 인피니티 워보다도 훨씬 안 좋았다.

세키가하라》에 밀린 《원더우먼》도 있는데 1220만 달러의 수익을 기록하는데 그쳤다. 그리고 《스파이더맨: 홈커밍》도 일본에서는 2539만 871달러에 그쳤다. 그런데 더욱 놀라운 건 위 두 작품이 2017년에 개봉한 슈퍼히어로물 중 가장 흥행한 작품이란 사실이다.

또 그 몇 달 전에 개봉한 애니메이션인 《극장판 도라에몽: 진구의 보물섬》에 밀린 《블랙팬서》가 있다. 첫주에 박스오피스 2위로 등장해 2주차에 4위로 떨어졌다. 최종 흥행수입도 1465만 달러로 한국과 비교해서 3배 정도 차이가 난다.

2019년 《캡틴 마블》도 도라에몽 극장판에 밀려 박스오피스 2위로 데뷔했다.

가오갤2가 1009만 7680달러, 토르: 라그나로크가 1011만 6575달러, 저스티스 리그가 940만 달러, 로건이 620만 9861달러로 처참히 무너졌다.

디즈니 재팬이 일본에 개봉시키는 영화들 중에 스타워즈 시리즈도 그렇고 미녀와 야수도 일본에서 1억 달러 이상 돈을 빨아들이고 있다는 것을 생각해보면 아이러니. 이유는 일본 개봉 외화의 공통적 특성으로 몇 가지가 있는데 일단 자국 내 개봉이 느려서 볼 사람은 이미 다 본 상태에서 개봉한다는 점, 일본 내 영화 선호도가 방화, 드라마의 극장판, 애니메이션 쪽에 배분되어 있다는 점, 그리고 결정적으로 자국에서도 무수하게 찍어대는 특촬 히어로 및 프랜차이즈[12] 때문에 장르 기호가 이미 식상해졌다는 점이다.

즉, 슈퍼히어로라는 장르가 이미 자국 내 IP만으로도 포화상태란 소리. 또한 어벤져스 같은 여러 히어로들이 하나로 뭉쳐 싸운다는 세일즈 포인트 역시 일본에서는 여러 번 시도되었다.[13] 작품간 세계관을 통일하는 유니버스라는 개념 또한 일본에서는 이미 흔한 소재다. 물론 미국산과 일본산 히어로물 사이엔 차이가 있지만, 자국 내 히어로물조차 소화하기 벅찬 일본의 시장 내에서, 심지어 일본인들이 영화관에 많이 찾아가지도 않기 때문에 미국 슈퍼히어로 영화들은 계속해서 일본 흥행 패배만 거듭한다.

물론 슈퍼히어로물이 일본에서 대박난 적이 없는 것은 아니다. 샘 레이미 감독의 스파이더맨 트릴로지는 일본에서 무려 5600~5900만 달러어치 흥행을 기록했다. 스파이더맨 1편2편은 해외흥행 1위를 기록했고, 3편은 영국에 뒤이은 해외흥행 2위를 기록했다.

하지만 비슷한 시기에 개봉했던 다른 해외 영화 시리즈, 가령 해리 포터, 캐리비안의 해적, 스타워즈 프리퀄, 반지의 제왕 등등의 역대급 흥행파워에 묻힌 감이 있다. 2004년에 스파이더맨 2가 세운 5900만 달러2019년까지 못 넘었다는 뜻이다.

2019년 어벤져스: 엔드게임이 드디어 5천만 달러의 벽을 넘었다. 일본 영화시장에서 슈퍼히어로 영화가 5천만 달러를 넘은 것은 2007년 스파이더맨 3 이후 무려 12년 만이다. 그런데도 12년 전의 스파이더맨 3편의 흥행기록조차 못 넘었다. 그리고 조커가 4주 연속 박스오피스 1위를 하는 의외의 흥행세를 보였다.

관련해서 나온 일본의 칼럼

5.5. 호러 영화

독특하게 호러 장르만은 소구력이 상당히 강하다. 메이저 영화에 비해 감독이나 각본가의 재량이 넓게 주어지는데 보통 스폰서가 뭘 만들자고 구체적으로 고집하는 게 아니라 "이만큼 예산을 줄 테니 호러 하나 만들어보지?"라는 식으로 시작하기 때문이다. 또한 일본이 공포 영화를 워낙 그로테스크하게 잘 뽑아내는 것도 있고, 특유의 음침한 이미지와 정서가 한국 호러물과는 다른 매력이 있기 때문에 일본은 일단 호러 강국으로 통한다.

한국에 특히 잘 알려진 작품은 링 시리즈, 주온 시리즈, 착신아리 시리즈이며, 과거 저예산 일본 호러들도 비공식 상영회로 많이 접하게 된지라 국내에 소개된 일본 영화들 중 공포물이 차지하는 비중이 워낙 높다 보니, "일본은 엽기적인 나라"라는 선입견이 두터워지기도 했다.

하지만 그 유명한 링, 주온, 착신아리의 시리즈물이 나오면서 내용은 패턴화되고[14], 무엇보다 세 작품은 1990년대 중반부터 2000년대 초반까지의 작품이라 이후의 호러물은 비슷하게 해외에서 인지도가 없고, 2010년대 이후로는 호러물도 망한 상태다. 이제 한국에서도 컨저링 유니버스, 슬래셔 영화로서 13일의 금요일 이후 오랜만에 흥행한 《해피 데스 데이》 등이 어느 정도 흥행을 하는 시대가 되었다.

특히 어떤 일이 발생할 것이라는 암시나 떡밥 같은 장치들이 영화에 등장하면서 작품에 더욱 더 몰입하게 되고 이를 오히려 역으로 되받아치는 경우도 많아져 더욱 인기몰이를 하였다. 일본 호러물은 점프 스케어가 많고 초반부터 아예 분위기를 음산하게 몰고 가 보기 거북한 점이 있는 반면, 요즘 호러물은 '이거 잘 봐둬라'하는 떡밥을 투척하고 난 뒤에는 오히려 떡밥과는 전혀 상관없는 방향으로 이야기를 전개하다가, 어떤 특정인을 부각시켜 마치 그 인물이 사건의 원흉인 양 몰아가다가 결정적인 순간에 그 사람이 아닌 제 3자였다는 사실을 밝힌다.

물론 이 역시 떡밥 형식으로 '진짜 원흉은 얘지롱~'하고 투척은 하는데 스토리에 몰입하다보니 정작 그 떡밥을 못 보고 지나쳐 버리는 점을 이용한다, 마치 게임에서 퍼즐 푸는 형식으로 맞춰가며 진행되는 스토리라서 더 재밌을 수밖에 없다. 게다가 갑툭튀도 뜬금포가 아닌 '이제 슬슬 터뜨릴 때가 됐는데.'라고 여길 만한 때에 나와서 부담도 적다.

아무튼 한때는 할리우드에서 리메이크도 많이 하고 우리나라 예능에서도 허구한날 패러디 할 정도로 파급력이 강했지만 현재는 호러조차도 망한 상태다.

6. 역사

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7. 문제점

7.1. 실태

일본은 더 이상 예전과 같은 영화 대국이 아니다. 그것은 환상이다. 인구가 줄고 있으니 영화 산업은 더욱 쇠퇴할 것이라고 생각한다. 그것을 모르는 척하는 게 문제다. 앞으로 일본 시장이 작아질 것을 내다보고 세계 영화 시장에서 일본의 위치를 어떻게 확보할 것인지로 생각을 옮겨야 한다. 지금처럼 문화를 정치적 도구로밖에 생각하지 않는 환경에서는 감독과 작품을 잘 보기에는 한계가 있다고 본다.
- 고레에다 히로카즈(#)
以前から『韓国映画はなかなか侮れない』という話は聞いていましたが、これまでは観る気がしませんでした。でも今回初めてちゃん観てみたら、うわさ通りさすがだなと。このままだと日本映画界は韓国に負けてしまうと心の底から実感した次第であります。非常に重たいテーマですが、社会に問いかける大きなメッセージがあると同時に深い人間愛を感じさせて頂きました。一見地味だけどしっかりした価値のある映画を作っていける韓国社会を見直しました。最後の最後まで観る人を飽きさせない、非常に高いエンターテインメント性も持ち合わせており、私自身、最期まで楽しんで拝見しました。

예전부터 한국 영화가 만만치 않다는 얘기는 들었지만 지금까지는 보고 싶은 생각이 없었어요. 하지만 이번에 처음 봤더니, 소문대로 역시나구나라고. 이대로라면 일본영화계는 한국에 져버린다는 것을 마음 속 깊이 실감했습니다. 대단히 무거운 테마입니다만, 사회에 묻는 큰 메세지가 있는 것과 동시에 깊은 인간애를 느끼게 해 주었습니다. 겉으로 보기엔 수수하지만 견고하고 가치 있는 영화를 만들어 갈 수 있는 한국 사회를 다시 봤습니다. 마지막까지 보는 사람을 지루하지 않게 하는, 매우 높은 엔터테인먼트성도 가지고 있어, 스스로 끝까지 재밌게 보았습니다.
2014년 한국 영화 몽타주의 시사회에서(#): 다케다 츠네야스[15]
인구 1억 2천만, 세계 수위급의 경제력과 창작자들의 수만 보면 일본 영화시장은 음악시장처럼 상당한 경쟁력이 있는 것으로 보인다. 실제로 영화시장 규모에서는 분명 미국과 중국 다음가는 영화시장인 것 맞다. 수치상으로는...

그나마 2010년 기준으로 왕성하게 활동하고 국제적으로도 주목받는 감독이라면 고바야시 마사히로, 고레에다 히로카즈, 소노 시온, 구로사와 기요시, 아오야마 신지, 야마다 요지, 나카시마 데쓰야, 츠카모토 신야, 미이케 다카시, 기타노 다케시, 카와세 나오미 정도가 있다. 《너의 이름은.》의 기록적 흥행 덕에 애니메이션 영화는 어느 정도 살아날 것으로 보이지만, 실사영화에서는 아직도 심각하다. 앞에서 언급된 소노 시온 감독의 경우 일본 영화 시장에 환멸을 느끼고 미국행을 택했을 정도다.

이런 상황을 타개하고자 2016년부터 CGV에서 주한일본대사관, 일본국제교류기금서울문화센터, 영화진흥위원회가 후원하는 J필름 페스티벌을 개최하였는데, 그마저도 출품작의 흥행 성적은 영 좋지 않다.

2017년에는 갈라파고스화의 끝을 보여주었다.# 일본 갈라파고스화에서 빼놓을 수 없는 것이 영화판이라는 말이 있을 정도. 또, 고레에다 히로카즈는 인터뷰에서 다시 일본 영화의 현실을 이야기하였다.# 2017년 흥행 순위도 애니가 독점하는 상황이고 (감독 또는 각본가가 만든) 오리지널 각본 영화가 없다.

기생충》 개봉 이후, 전성기 시절의 위상을 찾아보기 힘든 현 일본 영화에 대한 비판 기사가 늘었다. 기사1, 기사2 기생충의 아카데미상 수상 직후 트위터에서는 일본 영화계의 세계적인 거장 고레에다 히로카즈가 일본 영화를 비판한 것이 재조명되며 일본 영화산업의 문제점에 대해서 진지한 토론이 오갔고, 야후 재팬 트위터 실시간 검색어에 '일본 영화'가 오랫동안 위치해 있었다.

실제로 일본 영화계의 암울한 상황은 내한했던 여러 일본 영화 관계자들이 실토한 바 있다. 최근에는 오다기리 조, 니시지마 히데토시 등 배우들이 직접적으로 일본 영화계의 힘든 현실을 언급했다. 한국에선 그나마 우익이란 점으로 알려진 일본 원로배우 츠가와 마사히코의 평#을 참고.

위 다케다 츠네야스의 발언에서도 보듯 일본 극우들조차 수준 차이를 인정할만큼 일본 영화와 한국 영화의 수준 차이는 엄청나다. 한국 영화라고 해서 문제가 없는 건 아니지만 일본 영화는 지나치게 질이 떨어지는게 문제다. 그리고 2020년대에 접어들어서는 위에서도 언급한 기생충에서도 보듯 2010년대보다 훨씬 그 차이가 커졌다.

2022년에도 고레에다 히로카즈 감독이 "일본의 영화 제작환경이 바뀌어야 한다. 젊은이들이 더는 영화판에 뛰어들려 하지 않고 있다"면서 인터뷰했다.#

7.2. 일본 실사영화 외면

요즘 일본 젊은이들이 본 일본 영화라면 《모노노케 히메》뿐인걸요?
(왜 그렇게 생각하느냐는 한국 기자의 질문에) 일본 영화를 무시하니까요.
- 1998년, 일본 영화감독들을 취재하던 월간 키노 인터뷰에 나온 기타노 다케시[16]
가면 갈수록 떨어지고 있는 영화의 질 탓에 일본인들은 오늘날의 자국 실사영화를 외면하는 경향이 있다. 심지어 나름 시네필이라고 자부하는 일본인도 자국 영화는 안 보는 지경이다. 그래서 외국인 평론가들이 일본 영화나 감독에 대해 이야기하면 정작 일본인들이 떨떠름한 반응을 보이기도 한다. 본 적도 들은 적도 없기 때문이다.

일례로 아시아권에서 멜로 영화의 걸작으로 인기 있는 러브레터를 정작 일본인들은 잘 모른다. 방구석 1열에 나온 바에 따르면 한 조사 설문자의 3분의 1이 러브레터를 한국인을 통해 알았다는 설문도 있었다고.

7.3. 감독의 열악한 대우

Q: 해외에서도 알아주는 감독님이신데 일본에서는 뭔가 어려운 점이 있었나요?"
구로사와 아키라: "해외에서만큼, 아니 그 절반이라도 일본에서도 인정했더라면 더욱 좋을 텐데 말이죠."
- 1990년 6월, 구로사와 아키라와의 인터뷰를 게재한 한국의 월간 영화잡지 로드쇼
저도 (제작에 필요한) 자금 조달하는 데 고생하고 있습니다. 얼마 전 한국에 갔을 때, 그쪽 프로듀서와 대화하면서 한국의 시스템에 대해 들었습니다. 한국에선 흥행 수입의 40~50%를 극장 측이 갖고, 남은 60%를 영화 제작위원회(투자자)와 제작 회사(감독 등 제작진)이 6:4 비율로 나눠 갖는다고 하더군요. 즉 영화 수입이 10억 엔이라고 한다면, 그중 2억 4천만 엔이, 가장 땀을 흘린 제작진 손에 넘어간다는 겁니다. 그리고 그 자금은 다음 작품을 준비하는 데 쓰이게 되죠.

하지만 일본에선 수입의 50%를 극장이 갖고, 남은 50% 중 10이 배급사, 40이 제작위원회로 넘어갑니다. 많은 경우, 감독에겐 배분되지 않습니다.
- 고레에다 히로카즈
결론부터 말하자면 일본에서 연출료로 1억 원을 받는 영화 감독은 없다.

감독의 대우가 매우 열악하다. 후술하겠지만 스폰서가 과도하게 관여하는 것은 기본이고 수입도 적다. 일본에서 유명한 고레에다 히로카즈 감독만 해도 1%의 성공 보수를 받기 위해 협상을 한다고 인터뷰에서 밝혔다. 한마디로 저 정도 거장이라도 1%를 받으려고 협상을 한다는 것.

그나마 저런 대감독이나 되니 협상을 들어주기나 하는 것이고, 우치다 에이지 감독이 말하길, 일본에서 영화 감독은 기본적으로 극장 수입에 대해서는 노 개런티고, 거마비조로 받는 돈을 제외하면 수익이라고 할 만한 것은 DVD 판매 수익의 1.75%로 사실상 균일가라고 한다. 저예산 영화 카메라를 멈추면 안 돼!로 흥행 수익 30억 엔(한화 약 300억 원)을 얻어서 화제가 된 우에다 신이치로도 극장 수입으로 받은 개런티는 없었다고 밝혔다.

예전에는 일본에서 감독이라는 직업의 위상이 낮았기에 더 심했다. 구로사와 아키라만 해도 1950년대 《라쇼몽》,《7인의 사무라이》로 대박을 거둘 때 정작 제작자들에게 별별 모욕을 다 당했다. 일례로 《라쇼몽》 같은 경우 제작사 관계자가 돈을 아끼라고 끼어들며 간섭을 하였고 구로사와 감독도 관계자의 횡포에 시달린 나머지 스스로 제작을 포기하려다가 참았으며 다 만들고 나서도 "제작자를 두들겨 패 줄까"하는 생각까지 했다고 한다.[17] 라쇼몽 완성 직후 시사회에서 어느 관계자는 '뭔 소리를 하는 건지 모르겠다. 이건 영화도 아니다'라고 악담을 하기도 했다.

그런데 그렇게 험담하던 관계자가 정작 라쇼몽이 베니스 영화제 대상을 받으면서 유명세를 타자 극찬으로 태도를 바꾸고, "내가 없었더라면 이 영화가 있었겠느냐?"라는 투로 말했던 것이다. 그래서 구로사와 감독은 이거야말로 라쇼몽 그 자체라고 씁쓸해했다.# 《7인의 사무라이》 역시 제작비 문제로 아키라 감독이 수정을 가할 수밖에 없었고 제작자들이 협박까지 하면서 끼어들었다고. 게다가 1971년에 구로사와가 목과 손목을 그어 자해하며 자살 파동을 일으킬 당시, 일본의 극우파 중 일부에게도 정신 나간 감독이라고 억울하게 까였으며 이후에 해외 자본의 투자를 받아 영화를 만들 때도 일본 영화계에서 단지 외국적인 요소 덕에 상을 받았다는 등의 비판이 끊이지 않았다.#

1990년에 그와의 인터뷰를 게재한 한국의 월간 영화잡지 로드쇼 기사에서는 "해외에서도 알아주는 감독님이신데 일본에서는 뭔가 어려운 점이 있었나요?"라는 질문에 "해외에서만큼, 아니 그 절반이라도 일본에서도 인정했더라면 더욱 좋을 텐데 말이죠."라고 대놓고 말했을 정도였다.

7.4. 영화인의 이탈

게임 감독 코지마 히데오는 영화를 어릴 때부터 굉장히 좋아했고 영화감독을 꿈꾸었으나 위에서도 거론되었다시피 일본 영화의 한계를 느껴 게임업계로 전향했다. 오시이 마모루도 비슷한 이유로 애니계로 전향했다가 명성이 쌓이고 난 뒤 간간히 영화를 만들 정도로 확실히 안 좋은 형편이다. 웃기게도 한국은 이와 정반대 상황에 놓여있었다. 대표적으로 애니메이션 감독으로 시작했다가 거의 영화 감독으로 돌아선 연상호.[18]

일본 영화계의 현실이 이렇다 보니, 일본 영화 감독들은 정말 엄청난 대작을 내놓아서 상업적으로 성공을 거두던가, 아니면 감독 외에 다른 사업을 해서 성공을 하는 경로가 유일하다. 배우는 연기력을 인정받아서 TV 드라마로 진출해서 떠야 하는데, 영화배우의 수입이 드라마 배우보다 높은 할리우드나, 한류의 영향으로 드라마가 영화를 쫒아가는 형국인 한국과는 달리 일본 배우=드라마다. 2017년 닛케이 상위권에 오른 배우들 거의 모두가 드라마로 떴고, 드라마로 기억된다.

물론, 배우들이 영화에 출연하지 않는 것은 아니지만 대부분의 필모그래피에는 영화보다 드라마가 훨씬 많고, 그 영화도 99%가 드라마의 극장판 아니면 서브컬처 실사영화다. 드라마가 없이 영화만 찍는 배우들은 매니악하다는 평가를 받을 정도다.

나무위키에 항목이 작성된 일본 배우들도 중년배우가 아닌 10대~30대 배우 대다수가 작품 약력에 드라마에 대한 언급은 많아도 영화에 대한 서술은 적거나, 없거나, 아니면 만화 실사영화다. 편당 방영횟수가 한국의 절반수준인 8~10부작이라 상대적으로 드라마만 빨리 많이 찍는 거 아니냐는 말도 있지만, 방영기간은 어차피 1~3개월로 거의 동일하고, 일본에선 영화를 남기남 수준으로 한국보다 훨씬 더 빠르고 싸게 찍어내서 비교가 안 된다.

적어도 일본 영화계에서 감독이나 배우로 일하면서 먹고 살려면 이 방법밖에는 없는 형편이다. 보통 주연배우를 제외하면 출연료로 일괄 10만원 내외를 받는데, 세금 떼고 소속사 개런티 빼면 영화를 찍는 몇개월간 6~7만엔 남짓 받는다는 얘기니 당연히 생활이 될 리가 없다.

스텝쪽은 더 열악해서 경력이 짧은 경우 '수업료'를 내고 참가하는 스텝들도 있다. 대부분 목표는 영화로 커리어를 쌓아서 드라마계로 진출하는것이 목표로, 일본에서 영화계는 드라마업계 취업을 위한 인턴십 정도로 생각하고 있는 것이 현실이다.

사고 치기 전에는 연기력으로 좋은 평을 받던 재일교포 3세 배우 박경배는 "일본에는 영화배우가 없다."라는 말을 하기도 했는데, 이는 배우와 스텝들 대부분이 드라마 출연료나 광고수입이 없으면 생계유지가 불가능하기 때문에 '직업'을 영화배우라고 할수 없기 때문이다. 그나마 그런 일자리가 없는 배우나 스텝들은, 일이 없을때 막노동이나 편의점 알바를 하면서 생계를 유지하는 경우도 많다고 한다.

이렇다보니 소위 아트하우스 쪽 감독들은 아예 프랑스 같은 해외 자본 투자를 받는 경우가 많다. 일본 내에서도 그럭저럭 흥행이 되는 고레에다나 미이케를[19] 제외한 카와세 나오미, 구로사와 기요시, 고바야시 마사히로, 후카다 코지, 하마구치 류스케, 스와 노부히로 모두 유럽쪽 자본의 투자를[20] 받아 영화를 완성했을 정도. 심지어 21세기 일본 영화계의 트렌드로 '프랑스로 가서 영화를 찍는다'로 꼽는 사람도 있을 정도다.

사실 오시마 나기사 때부터 있었던 전통이긴 하지만 21세기 들어서 상당히 심해졌다. 아예 일본 영화를 포기한 스와 노부히로 같은 감독도 있을 정도. 구로사와 기요시, 가와세 나오미, 아오야마 신지가 이미 프랑스에서 영화를 만든 상태고 고레에다도 어느 가족 이후 프랑스에서 영화를 찍었다. 심지어 신예로 주목받는 하마구치 류스케 역시 차기작을 프랑스에서 촬영할 것이라 공표한 상태다.

옛날도 비슷한 일이 있어서 그 유명한 구로사와 아키라 감독과 오시마 나기사마저도 197~80년대부터는 미국과 유럽 국가들의 자본으로 겨우 영화를 만들었다고 한다.

심지어 영화인들이 아예 해외로 국적을 옮기는 사례도 생기고 있다. 2020년 2월 10일, 제92회 아카데미 시상식에서 영화 <밤쉘>로 분장상을 수상한 일본계 미국인 가즈 히로에게 일본 매체의 스포트라이트가 쏟아졌다. 하지만 정작 가즈 히로는 수상 후 기자회견에서 ‘일본에서의 경험이 수상에 도움이 되었는지’ 묻는 아사히 신문 오가타 도시오 기자의 질문에 “이런 말 하기는 좀 미안하지만, 나는 일본을 떠나 미국인이 됐다”며 “지나치게 순종적인 일본 문화에 싫증이 났고, 일본에서 을 이루기 어려웠기 때문에 여기(미국)에 살고 있다. 미안하다.”라고 대답해 일본 입장에서 씁쓸한 모습을 보여주었다.(해당 발언 영상)

이와 관련한 더 자세한 내용은 일본 대단해 문서 참고.

7.5. 연기력이 부족한 아이돌 주연 영화의 범람

작품성을 갖춘 감독들이 세계적으로 명성을 떨치며 선전하던 1960~70년대와는 다르게 1980년대부터 시작된 가벼운 상업성 영화나 아이돌 영화들이 범람하면서 영화계 전체적인 작품의 질이 저하됐고 그 여파가 지금까지 이어지고 있다. 게다가 아이돌 영화는 아이돌 그룹이 주연을 맡는 '그룹 띄워주기/이력서 채우기/팬서비스용 영화'로 당연히 쥐꼬리만한 예산, 싸구려 각본, 조잡한 연출, 작렬하는 발연기 등 암만 좋게 봐줘도 괴작 수준을 벗어나지 못하는 게 99.9%다. 심지어 저예산으로 만들어지는 로망 포르노보다 연기력이나 연출 수준도 낮은 경우가 대부분이다.

위의 아이돌 영화는 한국과 일본의 한 갈림길이었다고 봐도 무방한데, 사실 한국도 일본의 영향을 받아 아이돌을 내세운 한탕주의 싸구려 영화들이 스멀스멀 기어올라 오던 시기가 있었지만 대부분 외면당하고 자취를 감추었기 때문이다. 국내 사례로는 젝스키스가 주연한 세븐틴, H.O.T. 주연의 평화의 시대가 있다.

H.O.T.젝스키스는 1990년대를 대표하는 정상급 아이돌이었는데도 흥행에 참패해서 다시는 연기를 할 엄두도 내지 못했고, 핑클의 이효리세잎클로버 드라마에서 첫 주연을 맡았다가 발연기로 논란이 되었고 흥행에서도 참패한 뒤로 다시는 연기를 하지 못했다. 당시의 이효리는 "그때는 뭘 해도 성공할 것 같았다. 내가 너무나도 연기력이 부족했다."라는 입장을 밝혔었다.

그리고 은지원이 연기 경력도 별로 없는 상황에서 영화 여고생 시집가기에 주연으로 출연했다가 흥행에서 역대급으로 대참패를 하는 망신을 당한 뒤로는 더 이상 연기를 하지 못했다는 점을 잘 생각해 보자. 배우 김태희의 남편으로 유명한 정지훈(가수 비)도 아이돌 가수 출신이자 배우로서 연기 경력도 있었고 인기도 남부럽지 않게 많았지만 연기력 논란을 비롯한 여러가지 문제로 인해 150억 원의 거액을 들여서 주연으로 출연한 자전차왕 엄복동이 흥행에서 고작 17만 명 정도를 동원하면서 대참패를 기록했다. 심지어 UBD 같은 밈까지 만들어지면서 전국적으로 개망신을 당하고 놀림감으로 전락해버리는 굴욕을 당했다.

이는 한국과 일본의 아이돌을 바라보는 시선이 다르기 때문인데, 일본에서는 아이돌의 가창력이나 연기력이 어설퍼도 "뭐 좋잖아? 아니 오히려 어설픈 게 더 카와이이"라고 생각하는 경향이 있는데 한국은 가창력이든 연기력이든 실력을 엄격하게 따지는 기준점이 일본보다도 훨씬 강하다. 한국에서 허구한 날 나오는 아이돌의 가창력, 연기력 논란은 일본에서는 찾기 힘들고 오히려 위에서 말한 대로 "그래서 더 좋다"라고 말하는 오타쿠들이 넘실댄다. 연예인들의 실력을 등한시하는 문화가 형성되어있는 것이다.

반대로, 한국에서는 실력이 부족한 아이돌은 사방팔방에서 십자포화를 맞고 금방 도태되어 버린다. 아무리 예쁘고 잘생겼어도 기본기도 없이 춤 못 추고 노래도 못하면 그저 욕만 바가지로 얻어먹는다. 연예 기획사들이 실력의 중요성을 인식하고 능력치를 키우는 연습생 시스템을 운영하는 것도 바로 이 때문이다.[21] 그러나, 일본에서는 기본기가 없고 실력이 좋지 못한 연예인들이 지지를 받는 경우가 여럿 있다 보니 고퀄리티의 영화나 드라마 같은 작품들이 쉽게 만들어지는 환경이 나오기가 매우 힘든 것이다.

일단, 한국에서는 이른바 아이돌 출신의 연기돌들은 "일단 욕을 먹고 시작한다"라고 봐도 될 정도로 실력 문제에 매우 엄격하다. 아이돌판에서 쌓은 인지도로 날먹한다는 비판의 여론이 너무 강하기 때문이다. 그런데 이렇게 먼저 까고 보는 여론 자체가 너무 심해서 "아무리 그래도 아이돌이 연기를 도전하는 것조차도 나쁘게만 보는 것은 너무하지 않느냐?" 같은 옹호 여론까지 있을 정도다. 하지만, 대부분의 네티즌들은 절대로 옹호를 하지 않고 냉정하게 아이돌의 부족한 연기력이 조금이라도 보인다 싶으면 쉽게 비판하면서 "아이돌들은 자기네들이 가수로서 생명이 떨어졌다 싶으면 곧바로 너무 쉽게 배우로 전업해서 다른 배우들의 밥그릇을 뺏는다. 연기가 무슨 애들 장난이냐?"라면서 절대로 날선 태도를 굽히지 않는다.

결국, 아이돌 본인들은 가수를 하기 위해서 노래와 춤은 그렇게 죽어라 연습하는데, 배우를 하려면 왜 연기력을 늘리기 위해서 연습을 하지 않느냐는 것이다. 사실, 이렇게 아이돌의 배우 전업을 차갑게 바라보는 여론이 득세하기 시작한 것은 다른 이유가 아니라 누가 봐도 수준 미달의 연기력을 너무 쉽게 보여줘서 욕을 먹었던 아이돌 본인들의 선례가 너무 많다는 것과 아이돌을 관리하는 연예 소속사가 내로남불 수준으로 도를 넘는 어그로를 끌어서 스스로 욕을 먹도록 자초한 부분이 너무나도 크다. 개그우먼 박미선"가수들도 예능하는데 (개그맨이 앨범 내면서 가수들의 밥그릇 뺏는 거나 연기에 도전하는 것이) 뭐가 미안해?"라고 일침을 가한 것이 대표적이다. 자세한 것은 연제협 MBC 출연 거부 사태, 박명수의 어떤가요, 서해안 고속도로 가요제, 자유로 가요제를 비롯한 무한도전 가요제 문서를 확인하자.

아이돌 가수들의 연예 기획사에서 대놓고 "우리 가수들 앨범 내서 먹고살아야 하는데 밥그릇을 무한도전이 다 뺏어가요 징징" 처럼 더러운 언플을 시전하는 바람에 대중들은 "이 뭔 개소리야?"라면서 역풍을 일으키고 그야말로 욕을 바가지로 얻어먹었다. 이에 대해 최민식"백날 욕해봐야 무슨 소용인가. '이 드라마에 꽂아야 해. 이거 하면 뜬다'고 말하는 기획사를 탓해야지. 왜 그들에게 진짜 연기를 가르쳐 준 사람이 없는가?" 라고 지적한 적이 있다.# 즉 연기력을 향상시키려는 노력을 하지 않는 것도 문제이지만, 연기를 하고 싶어하는 연예인들에게 제대로 연기를 가르쳐 주지도 않는 풍토가 더 큰 잘못이라는 것이다. 이처럼 한국에서는 실력자들만 연예계에 있어야 한다는 것이 너무나도 마땅하다는 인식이 넓게 퍼져 있다.

한국에서는 아무리 인기 절정을 누리던 아이돌 출신이라고 해도, 연기자로서의 첫 데뷔는 주연을 먼저 덜컥 시켜버리는 것이 아니라 대부분 단역부터 시작하고 비중이 적은 조연부터 시켜보는 것이 정석이다. 이것은 선배 배우들이 어떻게 연기를 하는지 직접 현장을 눈으로 보고 체험하면서 겸손한 자세로 잘 지켜보고 배워야 된다는 의미이기도 하다. 이렇게 연기력 논란 리스크를 크게 줄일 수 있다. 또한, 흥행에 참패하더라도 배우로서 생명력이 사라지는 치명타로 이어지지는 않기 때문이다.

결국, 일본 아이돌이 일본 연예계의 모든 분야를 독점하는 문제도 퀄리티의 하락에도 크게 일조하였다. 아이돌 영화라고 해도 여러 회사의 아이돌들이 동등한 수준의 경쟁력을 가지고 있었다면 영화 및 드라마에 출연하기 위한 경쟁이 비교적 거세서 연기자의 수준이 올라갔을 것이고, 흥행을 위해서 작품의 퀄리티에도 그나마 신경 썼을 가능성이 있다.

그러나 남자 아이돌은 80년대 후반~90년대 후반에 쟈니스 사무소계 아이돌이 시장을 완전히 독점해버림에 따라 쟈니스계 남자 아이돌이나 심지어 연습생이라도 사무소의 뒷배경으로 각종 영화나 드라마에 출연하고 팬들의 성원에 흥행하는 경우가 잦아지자, "쟈니스계 아이돌만 TV에 출연시키면 되겠구나" 라는 안일한 생각을 바탕으로 작품들이 제작되면서 영화의 퀄리티도 크게 하락해버리는 현상을 더욱 부추겼다.

7.6. 사회비판 영화 부족 및 홀대

2000년대 들면서 자주 해외영화제에 참석했는데 거기서 제일 자주 말하는 게 '일본 영화에는 사회, 정치가 없다.'라는 것입니다. 일종의 비판적인 얘기로 들었습니다. 특히 국제영화제에 참가하는 일본 영화는 제대로 사회, 정치 상황을 넣고, 그것들을 다룬 게 그다지 많지 않았다는 게 현실이라 생각합니다. 그런 작품이 흥행이 안 될 뿐더러 감히 말하건대 대형 배급사가 하지 않기 때문이라 생각합니다. 그건 사실입니다.
고레에다 히로카즈 인터뷰 번역
"일본 총리가 황금종려상 수상 감독을 무시하고 있다."
"영화 어느 가족의 주인공들은 소득 격차 확대로 일본 사회에서 배제된 사람들이다. (중략) 이 부분이 보수적인 지도자 아베 총리를 화나게 했기 때문이 아닐까."
- 할리우드 리포터 기사 번역(#)
2018년 《어느 가족》의 황금종려상 수상 이후, 고레에다 히로카즈 감독이 한 인터뷰에서 일본 영화에는 사회, 정치가 없다라는 이야기를 자주 들었다고 인터뷰하며 일본 영화를 깠다.

물론 일본에도 사회비판 영화와 이를 다루는 영화인이 있다. 고레에다 세대 중에서는 아오야마 신지, 구로사와 기요시, 고바야시 마사히로가 일본 사회, 정치를 자주 다룬 편. 현재 일본 영화계가 다루는 사회/정치 문제는 주로 아베 신조동일본 대지진, 후쿠시마와 관련되어 있다. 후카다 코지와 하마구치 류스케가 대표적이다. 그러나 일반적으로는 이렇게 고레에다 같은 영화제에 초청되는 작가주의 감독들에 한정된다.

문제는 작가주의 감독들이 몇 명을 제외하면 대중들에게 거의 알려지지 않았다는 것. 고레에다 윗세대엔 전공투누벨바그 영향으로 오가와 신스케라던가 오시마 나기사 같은 전투적인 사회파 영화나 다큐멘터리가 자주 나왔지만 옛날 작품, 그리고 타계나 은퇴 장르 홍보 부족 등으로 세를 잃고 단절되어 가는 상황이다. 하라 카즈오의 2017년 신작 《센난 석면 소송기》가 소규모 흥행했다는 소식에 의외라는 자국 반응이 있을 정도.

이런 작가주의 영화 말고도 옛날에 대중적으로 성공한 일본 사회 비판 영화도 있다. 대표적으로 이타미 주조가 있는데, 1980년대 정치 사회 문제를 신랄하게 풍자하는 영화를 내놓았고 흥행 성적도 좋았으나, 야쿠자들의 심기를 거스르는 바람에 말년에 테러로 고생하다가 의혹이 많은 자살로 생을 마감하고 말았다. 워낙 충격이 컸던 사건인지라, 이타미 이후 이런 풍자 영화가 만들어지는 일은 상당히 드물어졌다.

《어느 가족》이 황금종려상을 받았는데 애니메이션 영화에 밀리고 점점 갈라파고스화되어가는 일본 실사 영화계의 쾌거이기에 총리인 아베 신조 총리가 축하의 메시지를 보낼만 한데 아무 소식이 없었다. 자국의 영화감독이 만든 영화가 해외의 유수영화제에서 상을 받는 쾌거를 이루면 국가원수가 축전을 보내거나 초청을 하는 등의 행동은 당연한 것이다 실제로 아베 총리는 평창동계올림픽에서 금메달을 딴 하뉴 유즈루, 고다이라 나오 선수에게 축하 전화를 걸었고, 일본 국적도 아닌 '일본계 영국인' 소설가 가즈오 이시구로의 노벨문학상 수상 소식에 "함께 축하하고 싶다."는 메시지를 발표한 적이 있다.

거기다 아베 신조는 유명한 영화광으로 1년에 50편 이상 영화를 본다. 전 세계 국가원수정부수반 레벨의 고위 정치인 중에서는 유례를 찾을 수 없을 정도로 영화를 좋아하는 사람이다. 외교 일정으로 외국에 나가면 외국 영화관에 찾아가서 그 나라 영화를 보고 올 정도로 영화를 좋아하고 많이 아는 인물인데도 흔한 축전 하나 보내지 않았으니 이는 완전히 고의적으로 무시한 것이다.

프랑스의 피가로, 미국 할리우드 리포터 등 영화 전문지들도 의문을 표했다. 피가로는 일본 수상이 이 영화를 비난하고 있다고 전하며 "아베일본계 외국인이 수상을 해도 축하 메세지를 보내더니 이번에는 입 속에 벌레라도 있는 거 같다!"라면서 일본 수상의 비문화적 행태를 비판하는 기사를 게재하였다. 할리우드 리포터는 '일본 총리가 황금종려상 수상 감독을 무시하고 있다’는 제목의 기사에서 "영화 ‘어느 가족’의 주인공들은 소득 격차 확대로 일본 사회에서 배제된 사람들이다. 이 부분이 보수적인 지도자 아베 총리를 화나게 했기 때문이 아닐까."라고 추측했다.(#)

아베의 이런 행보는 보복성 행보라는 추측이 우세하다. 도쿄 신문은 총리가 침묵하는 이유에 대해 “그동안 고레에다 감독이 영화나 인터뷰에서 지속적으로 반 아베 의견을 내 왔기 때문”으로 분석했다. 지금까지 고레에다 히로카즈 감독은 아오야마 신지소노 시온, 이와이 슌지, 이즈츠 카즈유키처럼 아베 신조 정권과 우경화에 공공연히 반대해 온 것으로도 유명하다. 고레에다 감독은 한국의 JTBC 뉴스룸에 출연했을 당시에도 자신의 사고를 넌지시 설파한 바 있다.

2018년 당시 정부 대변인인 스가 요시히데 관방장관이 기자들 질문에 축하의 뜻을 전했을 뿐, 아무런 반응을 내놓지 않았다. 급기야 2018년 6월 7일 일본 참의원 문부과학위원회 대정부 질의 과정에서 이에 대한 질의가 나왔다. 하야시 요시마사 문부과학상이 "감독을 직접 만나 축하인사를 전하겠다."라고 답했다. 논란이 되자 아베 신조 총리가 축전을 보냈으나 감독이 거절했다.# 고레에다 감독은 바로 그날 자신의 블로그에 "영화가 한때 '국익'이나 '국책'과 일체화돼 큰 불행을 초래한 과거가 있었다. 이를 반성한다면 거창하겠지만, 공권력과 거리를 유지하는 것이 올바른 행동이 아닐까 생각한다."하는 글을 올렸다. 다른 단체에서의 축전도 모두 거절했다. 정부의 홀대론이 등장하자 임기응변으로 대처하려다 망신을 당한 꼴이 되고 말았다.기사

그리고 이를 트집 잡아 인터넷 우익과 일본 회의 수도권 지방 의원 간담회 회원인 군마현 이세사키 시의 이토 준코가 이에 대해 비난을 가했다. 영화 평론가 마치야마 토모히로와 영화작가 소다 카즈히로가 이들의 이런 행보에 전체주의적이라면서 비판을 가했다.#

아베 정부의 '가케 학원 스캔들'을 소재로 한 영화 《신문기자》의 경우, '빽'이 상당해서 아베 정부가 방해하지 못한 것이란 해석도 있다. 왜냐하면 《신문기자》의 제작/배급사인 이온그룹은 그 자체로도 아시아 최대의 유통업체인 대기업인데다, 일본의 핵심 야권 인사(오카다 가쓰야) 및 좌익 계열 언론사(도쿄신문)와 매우 밀접한 관계[22]이기 때문이다. 하지만 바꿔 말하면, 이런 강력한 '빽'이 있는 영화조차 제작이 순탄치 않을 정도로 일본 내의 사회비판 영화 및 영화인들의 처지가 매우 어렵다는 얘기다.#

이러다 보니 한국의 영화인 기생충이 오스카 4관왕을 달성한 직후 일본에서 나온 "이런 영화를 일본에서도 많이 만들었는데 팔 줄을 몰랐다"라는 발언에 일견 이해가 된다는 반응도 있다. 애초에 사회비판적인 작품 자체가 거의 나오질 않고 있으니 그저 사회비판 자체를 하나의 장르로 인식하는 것도 무리는 아니라는 것.#

7.7. 일본 정부의 선전 도구화

공안경찰이 임시로 치안 유지 임무를 담당하고 있다고 해도, 지나치면 중대한 인권 침해를 일으킨다. 테러는 분명 무서울지도 모르지만, 국가 치안 기관의 폭주는 테러보다 훨씬 무섭다. 실제로 전쟁 전 및 전쟁 중의 일본이 그랬고, 지금도 북한과 중국을 보면 그렇듯이, 치안 기관의 힘이 강대한 사회는 제대로 된 것이 아니다. 말하자면 양날의 검인 치안조직이 품은 위험성, 그림자의 측면에 대해 터치하지 않는 것은 아무리 아동용 애니라고는 해도, 표현작품으로서 어떨지 생각해 버린다.
- 전 공안 담당 기자 아오키 오사무#
아베 정권부터 일본에서는 영화의 선전화를 추진하고 있다. 그중 하나가 메이지 유신 150주년을 기념하는 지원 사업이다. 2017년 1월에는 메이지 유신 이후 150년이 되는 2018년에 행하는 기념 사업으로 메이지 시대의 건국 등을 소재로 한 영화나 TV 프로그램의 제작을 정부가 지원하는 것을 검토한다고 보도했다. 스가 요시히데는 이와 관련하여 "큰 고비에서 메이지 정신을 배우고 일본의 강점을 재인식하는 것이 중요하다"고 언급했다. 요컨대, 애국심과 역사 수정주의의 정당화를 위해 메이지를 전면에 내세운 국책 영화를 만들려 하고 있는 것이다.

이는 실사 영화에 한정되지 않는다. 명탐정 코난/극장판만 해도 절해의 탐정, 제로의 집행인 등 자위대와 일본 공안의 프로파간다를 제작했다. 이게 현실의 정치와 법에 반영되지 않는다는 보증은 어디에도 없다. 아베 정권 때부터 특정비밀보호법과 도청법, 공모죄와 같은 법으로 공안에게 무기를 하나씩 쥐어주고 있고, 일본 공안은 그것에 보답이라도 하듯이 공안은 총리의 정적과 정권을 비판하는 사람들을 감시하는 기관으로서의 색채를 강하게 하고 있는데 이 작품은 그것을 가리는 용도로 써먹기 딱 좋다. 실제로 공안 체험 행사 참여자가 9배 늘었다.

7.8. 스폰서의 과도한 관여

일본의 영화 제작 구조상 문제와 스폰서들의 압박이 큰 편이라 어지간한 명감독들조차 본인의 능력을 제대로 발휘하기 어려우며, 그 때문에 작품성 훼손이 빈번하다. 이러다보니 장르도 극히 제한적일 수밖에 없을 뿐 아니라, 한국과 같은 사회고발성 영화는 엄두도 낼 수 없다. 요즘 한국이 시대극이나 현대극을 빌려 사회 및 정치권, 과거의 잘못을 비판하는 추세를 보이고 있는 것과는 대조적이다.

일본 영화 제작은 투자자들이 모인 제작위원회가 주도하고 감독은 제작위원회의 지시에 따를 수밖에 없다. 그래서 돈을 댄 여러 투자자의 간섭이 심하니 좋은 작품이 나오기 어렵고 영화가 흥행해도 기획의 성공이지 감독의 이름은 별로 부각되지 않는다.

영화는 감독의 예술인데 각본을 직접 써야하는 감독은 자신이 원하는 연출을 할 수 있는 힘이 없으니 그저 고만고만한 영화만 나오고 뛰어난 명작이 나오지 않는다. 더 큰 문제는 영화 관람료가 1800엔 정도로 세계 최고 수준으로 비싼데도 정작 제작비는 매우 인색해서 감독이나 배우, 스태프에 대한 보수가 매우 낮다. 하지만 이렇게 인색한 제작비와 처우에도 영화를 연간 400편이나 찍어내니 쉽게 말하자면 양으로 질을 메꾸는 셈. 인도의 발리우드를 생각하면 된다. 물론 이것은 영화계의 질적인 발전과는 관계가 없는 부분도 있긴 하지만, 적어도 질적으로 발전할 수 없는 요인이 될 수는 있다. 무엇보다 감독이 영화를 만들면서도 스스로 원하는 연출을 하지 못한다는 것은 치명적인 약점이 된다.

일본은 영화사가 전속 배우제를 하면서 매니지먼트 사업도 겸하는데 이것 때문에 배우 캐스팅에도 제한이 생긴다. 도호 소속 배우들은 쇼치쿠 제작 영화에서 절대 볼 수가 없다. 즉 연기를 잘하는 여러 기획사의 배우들을 모아서 작품을 만드는 것이 좀 어렵긴 해도 불가능하지는 않은 한국과 비교하면 배우 캐스팅의 자유도가 크게 떨어진다. 연기를 못하는 신인 배우의 캐스팅을 강요하기도 하지만, 배우의 이미지를 고려해서 어느 한 배우를 캐스팅하게 되면 이런 대사를 시키지 말라거나, 이 캐릭터의 성격을 바꾸라는 둥 개입을 하기 때문에 영화 감독이 생각한 원래의 연출과 의도가 뭉개지는 게 일상이다.

그리고 방송사들이 영화 제작시장에 뛰어들면서 TV 드라마의 극장판이 우후죽순 쏟아져나오기 시작했는데, 이러면 검증된 작품의 영화화가 확실한 수익모델이 될 수는 있지만 방송사와 스폰서의 압박을 견디는 것은 사실상 불가능해진다. 실제로 1985년부터 일본 영화의 자국 시장 점유율이 50%가 붕괴했으며 할리우드 영화의 압박으로 2002년에는 자국 시장 점유율이 27.1%까지 추락하는 몰락을 겪었다. 같은 시기 한국 영화는 1999년 《쉬리》 이후 중흥기를 맞은 이후 자국 영화 점유율이 50%를 넘나들었고, 2000년대 초반까지 일본 영화인들이 이걸 부러워했을 정도다. 애니깽 사태로 막장으로 된 대종상 영화제를 보면서 한국 영화를 비웃던 것도 이제는 옛날 일이 되어버렸다.

이러한 추세가 바뀐 것은 만화 원작의 블록버스터들이 대거 제작된 2006년부터로 다시 21년 만에 자국 시장 점유율이 50%를 넘었으며 2012년에는 65.7%에 달할 정도다. 그러나 국내 흥행과 달리 해외 흥행은 부진하고 원작 만화의 입김이 강하게 작용하여 영화의 화법이 아닌 만화나 애니메이션의 화법을 펼친다는 비판도 있다.

외국 영화의 개봉이 수개월 뒤에나 이루어진다는 점도 일본 영화계에서는 이점으로 작용한다. 아직까지 외국 영화가 직배되지 않아 할리우드 대형작품도 몇 개월 이상 소요되기 때문. 한국에서는 상영관이 사라질 시점에서야 일본에서 개봉한다.

미이케 다카시도 해외에서 제법 선전하는 감독이지만 스폰서의 간섭에 학을 떼는 사람이라 B급 컬트 영화만 줄곧 만들어 대면서 컬트영화 감독으로 굳어져 버렸다. 그래도 2013년에 감독한 대작 액션영화 《짚의 방패》는 수익을 13억 엔이나 거두어 크게 성공했다. 그런데 미이케가 바라는 결말은 아니었다고 한다.

7.9. 만화 실사화 영화

일본에서는, 보통 감독들이 작업물을 가져와서 ‘이걸 각색해서 영화로 만들자’고 말하는 일이 빈번하죠.
-구로사와 기요시. 은판 위의 여인에 대한 필름 코멘트와의 인터뷰 중
만화/소설 실사화 영화가 많다. 그 자체야 그냥 그럴 수 있지만 문제는 원작 재현에만 지나치게 충실했다는 것. 물론 적절한 원작 재현은 원작팬들의 만족도를 올려주겠지만, 만화와 영화는 전혀 다른 영역에 있기 때문에, 만화가 원작일지라도 일단 영화로 만들기로 했다면 영화 환경에 걸맞게 표현기법도[23] 바꿔야 한다.

그런데 일본 영화에선 만화를 흉내내는 데에만 집착한다.[24] 문제는 영화라는 것은 장르를 불문하고 기본적으로 현실세계를 바닥에 깔고 들어가기 때문에 아무리 허무맹랑한 것이라도 영화에 등장하는 순간 만큼은 진짜 같은 현실감을 주어야하는데 반해, 만화에서는 애초에 현실감이란 걸 염두에 두지 않기 때문에 만화적 표현기법을 그대로 영화에 때려박을 경우 그냥 유치뽕짝 그 이상도 이하도 아니게 된다는 점이다.

예를 들어보자. 아이언맨이 지금의 조금 더 현실적인 형태가 아니라, 원작의 슈트 형태를 그대로 고수하고 나왔더라면 지금만큼 인기가 있었을까? 또한 원작은 만화라서 작가의 역량만 있으면 스케일이 밑도 끝도 없이 넓어지지만 영화에서 이를 재현하려면 CG가 필수적이다. 이런 영화 대부분은 할리우드보다 예산도 적어서 현실과 심각한 거리가 있다.

굳이 원작을 살리지 않고도 일본 라노벨/만화의 설정이나 뼈대의 일부만 빌려와 흥행하거나 평단의 극찬을 받은 가이버 2[25], 알리타: 배틀 엔젤, 엣지 오브 투모로우올드보이 같은 영화도 있다.[26]

애니메이션, 만화와 영화의 화법이 다름을 미국은 이미 1937년 백설공주와 일곱 난쟁이를 만들 때부터 알았다. 애니메이션과 만화는 영화보다 기호화하는 경향이 훨씬 강하다. 이 때문에 영화라면 기괴하게 받아들여졌을 일이나 사건도 기호화를 시켜버려서 세세한 묘사 등을 날려버릴 수 있다. 이렇게 되면 뇌의 거부감을 작동시키는 필터에 걸리지 않고 들어갈 수 있다.

대표적인 예가 위에서 말한 백설공주와 일곱 난쟁이들의 '일곱 난쟁이'들이다. 일곱 난쟁이는 해당 애니메이션에서 사실상 주역이라고까지 평가받으며, 최고의 매력을 뽐내는 캐릭터들이다. 그런데 이런 일곱 난쟁이가 웃고 떠드는 모습을 영화로 재현한다고 해보자. 왜소증 배우들을 고용해서 그들이 웃고 떠드는 모습, 그들을 우스꽝스러운 존재로 묘사하는 장면을 연출하면 애니메이션으로 해당 장면을 연출할 때보다 불편함과 기괴함을 느끼는 사람들이 더 많아질 것이며(당시의 사회적인 인식에 의한 필터링도 추가해서) 사실상 원작의 재미있고 감동적인 부분이 프릭쇼로 전락하는 것이다.

애니메이션특촬물의 대국이지만, 위상에 걸맞지 않게 영화 CG는 퀄리티가 낮아서 일본 블록버스터 영화는 기대를 접고 보는 분위기가 있다. CG 등이 개입할 여지가 없는 드라마 장르는 예외지만. 원작파괴는 기본이고 등장인물들의 재현도도 코스프레 수준을 벗어나지 못한다. 특히 애니메이션의 그림에 익숙해졌다가 현실로 다가왔을 때의 쇼크는 말할 것도 없다.

애니메이션과 영화는 엄연히 다르므로, 애니메이션 캐릭터를 영화로 구현할 때는 그에 어울리는 재해석이 필요하다. 그런데 일본 영화에서는 단순히 등장인물을 애니메이션 캐릭터와 최대한 닮아 보이게만 표현하기 때문에 어색함을 피할 수 없다. 이건 일본 만화 독자층의 상당수가 오타쿠화된 탓도 있다. 당장 나무위키에서 즐겨 사용되는 나의 아스카는 그렇지 않아의 유례만 봐도 알 수 있는 일이다. 그들이 그야말로 눈에 불을 켜고 지켜보니 잘 각색될 리가 없다.

이런 사정을 잘 보여주는 사례가 만화와 애니로는 명작이었지만, 영화로는 혹평을 피하지 못한 2016년작 영화판 4월은 너의 거짓말이다. 사실 만화가 가진 특유의 과장법이나 은유법을 실사영화로 살려내기가 상당히 어렵다. 여자의 나체를 보고 코피를 뿜는 장면을 실사영화로 도대체 어떻게 표현하겠는가? 게다가 만화나 애니메이션은 특정 대상을 겨냥해 제작되는 반면, 영화는 상당히 광범위한 대상을 염두에 두고 제작돼야 하기 때문에 원작과 상당한 차별화를 해야만 한다. 두 마리 토끼를 다 잡을 수 있다면 금상첨화겠지만, 일본 만화 독자층 상당수가 오타쿠들이라 쉽지가 않다.

일본의 애니메이션 산업은 세계 최고 수준이지만, 감독이나 배우 등 제작자들뿐만 아니라 관객층도 만화나 애니메이션의 문법이나 과장된 연기, 연출에 익숙해졌다. 그래서 인접 산업이자 경쟁/대체관계에 있는 영화산업에는 부정적인 영향을 주었다. 영화산업에도 필요한 우수한 감독이나 작가, 미술, 음악 등 역량 있는 크리에이터들을 애니메이션 제작에 빼앗기는 것 또한 또다른 부정적 영향이다.

또 만화 원작 영화가 증가하면서 실사화 블록버스터의 실패에 대한 도 커지고 있다. 만화 원작 영화 중에서 《얏타맨》(2009)이나 《SPACE BATTLESHIP 야마토》(2010) 정도만이 흥행했고 《캐산》(2004)은 겨우 손익분기점을 넘었다. 이전에 흥행에 실패한 《데빌맨》(2004)이나 《큐티하니》(2004)는 상대적으로 적은 제작비가 투자된 영화였으나 2013년 들어서 제작비가 80억 엔에 달하는 《갓챠맨》이나 제작비가 30억 엔인 《캡틴 하록》(2013) 같은 블록버스터들이 흥행에 줄줄이 실패하면서 후폭풍이 몰아쳤다.

2015년 8월 1일 동명의 인기 만화 원작으로 1부가 개봉한 《진격의 거인》은 전, 후편 각각 50억 엔으로 합계 100억 엔을 목표로 했으나 결국 1부 32억 엔, 2부 15.3억 엔으로, 총 제작비가 30억 엔 정도로 배급 극장과 수익을 나누는 것을 고려하면 매출 60억 엔을 넘어야 손익분기점을 넘지만 적자를 보고 말았다.

2022년 박치기 감독 이즈츠 카즈유키의 인터뷰에서 잘 드러낸다.원문, 번역

7.10. 배우의 열악한 대우

배우에 대한 처우가 너무나 열악해서 한국의 송강호 같은 전업 영화 배우들이 사실상 없다는 것도 문제이다. 일본의 영화배우들은 영화출연만으로는 힘들어서, 드라마와 광고를 겸업해야 한다고 할 정도.#

이는 2018년 《카메라를 멈추면 안 돼!》가 일본 영화의 현실을 잘 보여주고 있다. 제작비 300만 엔 초저예산으로 흥행수입 31억 엔, 무려 수익률 1000배라는 대박을 터트렸지만, 최초 계약대로 배우는 전원 노개런티에 감독인 우에다 신이치로의 연출료는 고작 30만 엔뿐이었다.[27] 성공보수(러닝 개런티)가 없는 일본영화계의 관행상 제작진과 출연 배우들에게는 단 한푼도 돌아가지 않았다.#

일본 영화 감독의 개런티는 극장수익에 따른 개런티는 없고, 오직 DVD 판매액의 1.75%와 대여료의 3.3%로 전세계적으로 굉장히 낮다. 우치다 에이지 감독은 "더 문제는 이게 불합리하다는 것을 모른다는 것이다."라고 말했는데, 이는 우에다 신이치로 감독의 인터뷰에서도 나타난다.

한국에도 고정팬을 갖고 있는 명감독 고레에다 히로카즈는 자국 인터뷰에서 일본 영화는 갈라파고스화가 되었다면서 "일본 영화의 폐쇄적인 구조와 불공평한 수익배분을 비난하며 한국 영화계보다 훨씬 못 하다"고 답했을 정도다. 인터뷰 전문 번역

사실 따지고 보면 한국 영화계의 수익배분 구조도 절대 훌륭하다고 볼 수 없다. 말단은 그렇다쳐도 경력이 좀 찬 스탭들조차 박봉으로 굴리고, 제작사-멀티플렉스 체인 직배 구조 때문에 비판을 많이 받는게 한국 영화계인데 일본 영화는 그거보다 훨씬 못하다는 소리가 나올 정도이니 말 다한 셈. 심지어 일본 내 극우 방송국들조차도 영화 산업은 한국 쪽이 위에 있다고 인정하기도 했다.

7.11. 일부 회사의 독점

이점은 한국보다 훨씬 문제가 심각하다. 영화관 스크린 독점 소리를 듣기는 해도, 어쨌거나 4~5개의 주류 업체가 경쟁중이라 순위는 있어도 절대 우위는 없는 한국 영화와 달리 일본은 주류라고 부르는 도에이쇼치쿠, 도호중에서도 수십년째 도호의 절대우위가 이어지고 있다. 도호는 일본 영화판을 거의 독식하고 있다. 도호는 수입, 투자, 제작, 배급, 상영을 다같이 하는 CJ그룹상위호환으로, 아예 일본 영화관에 걸리는 영화의 레이블은 70% 이상 도호 레이블을 달고 있다.(한국 1위인 CJ는 14%) 심지어 유력 소속사도 운영 중으로써 자사의 배우가 자사의 인력으로 자사의 영화사에서 촬영한 영화를 자사의 영화관에 상영하는(...)말도 안되는 일이 가능하고 심심찮게 발생하는 곳이 도호이다. 같은 (보통 3대 일본 영화제작사 취급받는) 유서 깊은 제작사가 존재함에도 불구하고 이런 사태가 벌어지는 것은 기존 영화사들이 촬영 스태프를 동원해주는 인력회사 그 이상의 역할을 하고 있지 못해서 그렇다.

1960년대 TV 보급과 함께 일본 영화업계의 위기가 시작됐는데 이를 타개하기 위해 TV 방송국과 합작을 시작,[28] 자금을 지원 받으면서 숨통을 열었다. 여기까지는 좋은데 문제는 영화사들이 다른 자금원을 찾지 못하고 계속 방송국의 지원에 기대버리면서 차츰 영화 제작의 주도권을 뺏기기 시작해 급기야 상술된 스폰서들의 입김에 좌우되는 지경까지 내몰린다.

그러니까 감독이나 각본가의 자유로운 발상에서 영화 제작을 시작하는 게 아니라, "이 만화가 히트쳤으니 실사영화를 만들면 팔릴 것 같다", 혹은 "우리 회사 드라마의 극장판을 만들자"와 같은 투자자의 발상에서 영화 제작이 가능해지는 풍토다. 더군다나 단순히 투자자의 발상으로 영화가 만들어진다면 모르겠는데 해당 작품의 인기 요인을 제대로 파악하지 않은 채로 영화화되는 경우가 허다하다 보니 졸작들이 쏟아질 수밖에 없다.

사실 '영화인들에게 자유를 주지 않기 때문에 엉망이 되는 것이다!'라고 주장하기에는 똑같이 투자자-프로듀서 위주로 돌아가는 할리우드도 있다. 이는 일본의 투자자들과 투자위원회가 흥행을 엄청나게 신경쓰면서도 결국 자신들이 일하는 방법, 발상이 주먹구구식이라는 반증이다.

8. 한국에서의 일본 영화

1990년대 말 한국에서는 일본 대중문화 개방이 이루어지면 기반이 약한 한국 영화계가 만화업계처럼 일본에 잠식당하리라는 말이 팽배했다. 그러나 막상 뚜껑을 열어보니 만화나 애니메이션, 소설에 비하면 전혀 먹히지 않고 있다. 2019년 한국 영화 시장에서의 일본 영화 점유율은 1.0%(관객수 기준)이다.

그나마 선전한 축에 들어가는 《러브레터》의 관객 수가 전국 115만 명, 2002년 《주온》이 101만 명 정도였고 이후로 전국 100만 관객을 넘긴 실사영화가 없고 나머지 100만 돌파 영화는 죄다 애니메이션이다. 《센과 치히로의 행방불명》(200만 이상)[29], 《하울의 움직이는 성》(301만), 《벼랑 위의 포뇨》(152만), 《마루 밑 아리에티》(108만), 《너의 이름은.》(371만), 《극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편》(218만) 여섯 작품.

또한 애니메이션과 달리 일본 실사 영화는 전개가 느린 이유도 있고, 연기법도 《대부》 이후 서방 및 주류 영화계가 리얼리즘을 추구하는 메서드 연기법을 토대로 발전한 것과 달리, 특유의 톤을 살려 과장되게 표현해 연극이나 시트콤에 더 어울리는 일본 배우들의 표현 방식이 이질적으로 느껴진 탓도 크다. 특히 개그나 위트 신에서는 정서적 괴리까지 있어서 한국 관객들은 도저히 웃음의 포인트를 캐치할 수 없다.

대만과 홍콩 등 중화권 영화가 수십년전부터 국내에서 흥행에 성공했고, 특히 8~90년대 홍콩 영화는 지금의 한류급 인기를 누렸음을 생각하면 동북아시아에서 일본이 얼마나 동떨어진 정서인지 알 수 있는 대목. 연기 문제뿐만 아니라 중화권과 한국 영화는 북미에서 판권을 사서 리메이크한 경우도 꽤 많은데, 일본영화는 호러 장르 외에는 없다. 그만큼 정서적 공감이 힘든 것.

한국에 수입되는 장르의 주류는 코미디물, 멜로물, 일상물 내지 극장판 애니메이션 위주다. 그나마 이 정도가 한국인들의 정서와 맞을 정도로 제한적인데다 일본의 장기라고 할 수 있는 괴수물 같은 특촬은 마니아층을 빼면 보는 사람들도 많지 않다.

기타노 다케시로 대표되는 야쿠자물도 소개되곤 하지만 기타노를 제외하면 국내에 알려진 네임드는 전무한 것이나 다름없다. 그나마 기타노 영화도 한국에선 대중성이나 흥행과 거리가 멀다. 1997년 그가 감독한 영화 《HANA-BI》가 공식 개봉작 1호로 개봉할 당시 화제를 모았는데 이미 부산국제영화제에서 제법 반응이 좋았기 때문이었다. 그러나 정작 개봉하니 관객은 텅텅 비었고 되레 취재하러 온 일본 기자가 더 많았다는 당시 영화지 월간 키노 기사가 나올 정도였다.

한국 관객들에겐 일본 영화는 '연기의 오버가 비현실적으로 심하다.', '소재가 너무 만화적(비현실적)이다.' 등 편견이 있는 편인데, 2010년대 들어 만화를 원작으로 하는 영화를 제작하는 사례가 늘어다면서 이런 편견이 더 강해졌다. 한류 드라마가 일본에서 인기를 얻었던 비결이 '소재는 비현실적인데 연기는 현실적'이란 것이 이유였다.[30] 분명히 소재는 "저게 말이나 되는 것이냐" 라면서 막장 드라마라고 욕을 먹는데 연기자들의 좋은 연기를 보면 마치 내 주변에서 일어날 수 있는 일이라는 느낌이 든다는 것이다. 한국 드라마에서 질리도록 나오는 단골 소재라고 할 수 있는 '출생의 비밀' 이라든지 '불치병', 그리고 '재벌 2세와의 로맨스' 같은 것들은 분명 현실세계에서는 말도 안 되고 보기 힘든 막장 드라마지만, 연기자들의 연기가 너무나 사실적이고 입체감이 있다 보니 시청자들마저 "맞아, 저럴 수도 있어." 라고 공감해버리는 것이다.

게다가 한국은 아이돌 출신에게도 사실적인 연기를 요구하는 나라다보니 (적어도 일본 관객들이 보기에는) 드라마나 영화의 질이 높아 보일 수밖에 없다.

9. 수출 실적

파일:efwe23f23f23f.png
일본 영화 연도별 수출 실적. 완성작 영화 수출 흥행수익과, 리메이크 판권 인수(로열티)를 합친 수익이다. 출처

일본 영화들의 수출 실적은 갈라파고스 소리를 듣던 2000년대부터 2010년대 초반 시절에 바닥을 기었다. 그러나 아베 신조 내각 출범 이후 쿨 재팬이라며 일단 수출부터 하고보자(...)는 식의 정책으로 물량공세를 펴면서 수출 실적은 크게 늘어났다. 2012년을 저점으로 2015년까지 단 3개년(2013~2015년)만에 2배 늘었고, 2016년에도 40%가 추가로 붙었다.

2016년 기준으로 일본 영화 및 애니메이션 극장판 해외 수출액은 2012년 대비 3배 이상 늘어났다. 2016년 일본 영화 해외 수출 실적은 1억 6228만 달러에 달한다. 출처

파일:wfe3w4sfgvbsfg.png
2018년 한국 영화산업 결산 보고서 by 영화진흥위원회 링크. 여기서 말하는 완성작 수출은 말 그대로 영화를 직접 수출하여 벌어들인 박스오피스 실적이다. 리메이크 판권 등은 완성작 수출액에 포함된다. 즉 일본의 영화 수출액과 기준이 같다. 반면, 서비스 수출액은 외국 영화를 한국에서 촬영하거나, 외국 영화 산업에 대한 한국 제품 수출, 서비스 하청 수주액 이런 것들이다. 한국 영화 2016년 완성작 수출액수가 4300만 달러니까 일본 영화가 수출 실적은 한국의 거의 4배에 달하는 것이다. 다만 애니메이션이 수출금액에 큰 비중을 차지하며 후술된 것처럼 실사영화의 실적은 상대적으로 미미한 편이다. 실례로 극장판만이 아닌 TV 에니메이션, 게임 등등 일본의 애니메이션 관련을 모두 포함한 수출액은 2018년 1조 92억 엔에 달할 정도로 많다. 링크.

물론 애니메이션 영화도 당연히 영화 산업에 포함되나 실사영화와 애니메이션 영화의 제작 인프라가 다르기에 애니메이션 영화의 성공에도 불구하고 일본 실사 영화는 갈라파고스화의 예시로 제시 될 정도다. 일본은 이미 애니메이션 영화 비중이 자국 내에서도 전체 영화 시장의 40%를 넘게 차지하고 때때로 50%도 넘길 정도여서 애니메이션 영화가 수출의 주류가 된다. 즉, 일본은 영화 무역 시장에서 애니메이션에 특화한 것이다. 일본은 애니메이션 분야에 비교우위가 있으니까 여기로 특화해서 수출을 급격히 늘리는 것이다. 2018년에는 일본 영화 전체 수출 실적이 2억 달러를 넘어섰다.

일본 영화를 가장 많이 수입하는 국가는 한국 영화 시장과 미국 영화 시장이다. 그 다음으로 대만 영화, 프랑스 영화 시장 등에 많이 수출된다. 그러나 2010년 이후 일본 영화 시장에서 수출 매출액 실적이 높은 시장은 미국 시장과 중국 영화 시장 순서이다. TPP 타결과 더불어 남아메리카 시장에도 적극적으로 수출하고 있다.

장르에서는 실사영화가 아닌 애니메이션 영화들이 대거 수출되고 있다. 극장판 애니메이션은 2011년부터 수출이 늘어났다. 극장판 애니메이션은 아베 신조 정부 출범 이후에도 늘어났지만 쿨 재팬 지원사업의 혜택을 받은 것은 많지 않다. 물론 쿨 재팬 사업으로 수출 지원을 받은 애니메이션 영화들도 많다.

애니메이션 수출 사례로 드래곤볼 슈퍼: 브로리가 있다. 드래곤볼 슈퍼: 브로리는 2019년 미국 영화 시장에서 박스오피스 3위를 차지하고, 라틴아메리카 주요국 영화 시장에서 박스오피스 1위[31]를 여러 곳 차지하면서 저력을 보였다.

실사영화 수출 실적은 2012년까지 바닥으로 떨어지다, 아베 신조 내각 출범 이후 2013년부터 쿨 재팬 지원사업에 의해 폭발적으로 늘었다. 단, 이것은 수출 편 수에 해당한다. 박스오피스는 다른 얘기. 일본 실사영화는 대부분이 한국 영화 시장에 수출된다. 물론 수출 편수와 수출 박스오피스는 비례하는 게 아니라서, 한국 시장에서 일본 실사영화 박스오피스는 미미한 편이다. 일본 실사영화는 한국 이외에 중국 영화, 대만 영화, 태국 영화, 인도네시아 영화 정도에만 수출된다.

애니메이션이 아닌 실사영화들은 수출 편수는 크게 늘어났지만, 박스오피스 실적이 별 볼 일 없는 경우가 많아서 애니메이션과 실사영화 간 양극화 문제가 대두했다.

10. 국제 방화(邦画)

1970년대에는 유럽과 합작하는, 정확히는 일본이 돈을 대고 유럽은 영화를 제작하는 방식이 있었다. 이렇게 만들어진 영화들은 이른바 "국제 방화(邦画)"라는 묘한 이름으로 불리곤 했다. 여기서 방화라는 것이 국산 영화라는 뜻의 일본 용어. 예전에는 우리나라에서도 쓰던 용어[32]였으나 지금은 거의 쓰지 않는다.

이런 국제 방화들은 우리나라에도 유럽 영화로 수입되어 그런대로 흥행하기도 했다. 《라스트 콘서트》, 영화판 《베르사이유의 장미》가 이런 영화다.

11. 목록

일본 영화/목록 문서 참고.

12. 영화관

파일:일본 국기.svg 일본의 멀티플렉스 영화관
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위에는 6대 멀티플렉스 체인이다. TOHO 시네마즈일본CJ CGV라 이해하면 편하고, 이온시네마는 일본판 롯데시네마에 해당한다. 109 시네마즈가 대략 일본판 메가박스쯤 되는 위치. 쇼치쿠멀티플렉스시어터즈는 일본판 씨네Q라고 생각하면 된다. T-JOY는 중소 영화 배급사인데 영화관을 지속적으로 인수하여 지점 수가 20여 개 되고, 유나이티드 시네마는 원래 영국의 유나이티드 시네마(UCI)의 일본 지사로 출발했으나 이런저런 문제가 있어서 로손에 인수되었다.

이외에 소규모 영화관들이 있다. 일본에서는 미니시어터라 부르며, 대표적인 미니시어터로는 이와나미 홀, 유로스페이스, 업링크가 있다. 유로스페이스는 영화 제작도 담당한다.

IMAX 1.43:1 비율을 상영할 수 있는 곳은 단 두 곳으로 도쿄 이케부쿠로에 있는 큐플라자 그랜드 시네마 선샤인과 오사카 109시네마즈 엑스포시티이다.

13. 영화 평론 사이트

14. 관련 문서

15. 둘러보기

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[1] 사실 이건 지나치게 극장만 간다기보다는 2차시장을 불법 다운로드가 잠식하고 있기 때문에 벌어지는 일이다. 즉 한국 영화계의 2차시장이 확대된다 해도 1차시장의 파이를 뺏어오기보다는 불법 수요가 합법으로 양성화되면서 전체 파이가 커지는 쪽일 가능성이 높다.[2] 일본은 1950~1960년대에 아카데미는 물론이고 세계 3대 영화제라는 베니스, 칸, 베를린 영화제를 모두 석권했다.[3] 영화관은 환기가 안 되는 좁은 공간에 2시간 가량 다수의 인원이 조밀하게 몰려있는 곳이라 바이러스 집단감염에 매우 취약하다.[4] 참고로 한국에선 CGV 용산아이파크몰의 4DX관 프라임석에 앉아도 2만원 정도밖에 안 나온다. 그나마 아이맥스는 할인으로 볼 경우 아이맥스 디지털 기준 1700엔 정도로 CGV주말 황금시간대와 가격차이가 나지 않는다. 물론 할인으로 보기 위해서는 일부러 날짜를 맞춰야 하고, 예매도 몰리기 때문에 할인해서 보기 힘들기는 하지만...[5] 사실 따지고 보면 지금도 기회의 땅인것은 마찬가지이기는 하다. 상영기간이 늦어서 그렇지.[6] 물론 이쯤 되면 대도시권은 상영이 끝나고 상영 종료 수순에 돌입했다고 보면 좋다.[7] 영화는 감독이 콘티를 아무리 잘 짜도 연기나 촬영에서 그걸 제대로 표현 못하면 영상이 꽝이 된다. 반면 애니메이션은 콘티의 완성도가 높으면 그 구도와 표정이 그림에 반영되므로 기본은 하는 작품이 나오게 된다. 그래서 감독이나 연출자의 능력과 책임이 영화 이상으로 중요하다.[8] 루기아의 탄생도 스크린을 2700여 개 확보하여 미국 영화 시장에서 일본 애니메이션 박스오피스 2위를 했다.[9] 대표적으로 신센구미를 소재로 한 사극.[10] 이쪽은 주로 망나니 쇼군이나 미토 코몬 등.[11] 오다, 도요토미, 도쿠가와 외에도 일단 소재는 많은 편이다. 거기다 이 시대의 기록물은 보통 내용이 중립적인 것이 거의 없기 때문에 해석을 다수 집어넣기도 한다.[12] 슈퍼전대 시리즈, 가면라이더 시리즈, 울트라 시리즈 등.[13] 이런 사례로 2006년 울트라맨 뫼비우스, 2009년 가면라이더 디케이드, 2011년 해적전대 고카이저 등이 있다.[14] 원래는 사람이던 것이 원한을 품어 원귀나 혹은 원령이 되어 생전에 유별나게 집착하던 물건이나 장소에 저주를 내리고, 그 주변으로 들어오는 인물들은 모조리 제거라는 등식.[15] 유명한 혐한 극우 인사이다. 한국을 비난하면 비난했지 겉치레로 칭찬할 일은 없는 사람이 보기에도 일본 영화가 밀린다고 생각되는 것이다.[16] 기타노는 이 자조적인 말을 하며 씁쓸하게 웃었다.[17] 참고로 《라쇼몽》은 등장인물이 열 명도 안 되고, 배경도 한정한 저예산 영화다.[18] 다만 전세계에서 성인에게도 어필하는 애니메이션을 만드는 나라는 미국과 일본 정도이고, 다른 나라들은 어린이 ~ 청소년용 애니메이션을 만드는 것이 보통이다. 좋게 보면 유니크한 경쟁력이지만 나쁘게 보면 아무리 애니메이션이 잘나가도 결국은 서브컬처에 머무른다는 의미로, 이것이 일본이 애니로 잘 나가면서도 끊임없이 영화, 드라마라는 메인컬처의 흥행을 갈구하는 이유이다.[19] 미이케 역시 가끔 영국 자본의 투자를 받을 때가 있다.[20] 정확히는 콤데시네마(Comme des Cinémas)라는 일본인이 세운 프랑스 제작사가 아트하우스 일본 영화 투자에 활발하다. 덕분에 이 회사는 국제 영화제에 진출하는 일본-프랑스 합작 영화 크레딧에 자주 볼 수 있다.[21] 이것은 데뷔 무대와 동시에 은퇴 무대가 되어버린 가수 Ori의 사례를 봐도 잘 알 수 있다.[22] 이온 그룹의 오카다 모토야 명예회장과 오카다 가쓰야, 그리고 도쿄신문의 주요 간부가 형제 지간이다.[23] 연출, 연기, 촬영기법, 의상을 포함한 등장인물들의 외형, 특수효과 등등[24] 실사판 항목 참조.[25] 전작인 1편보다 좋은 평가를 받은 바 있다.[26] 올드보이는 영화 때문에 원작이 재조명된 케이스다. 영화가 대박을 치고 '이 영화는 일본 만화가 원작'이라고 밝히자 "그래!?!?"라며 만화 원작이 다시 조명된 것.[27] 사실 이 영화 제작사는 ENBU 세미나라는 한국으로 따지면 한국영화아카데미 비슷한 극단 겸 영화학교에서 만든 영화다. 이곳 학생들을 기용해 영화 친밀함을 만든 하마구치 류스케 역시 초저예산으로 제작했다고 밝힌 바 있다.[28] 일례로 고레에다 히로카즈하마구치 류스케는 방송국 PD로 초기 경력을 시작했으며, 투자도 방송국 인맥으로 받는 경우가 많다. 고레에다 감독의 초기작은 모두 방송 제작사인 TV 원맨 유니언에서 제작했을 정도.[29] 2002년 당시만 해도 서울 관객 집계만 이뤄졌다. 서울 관객 93만 명을 토대로 전국 250만 정도로 추정된다.[30] 바꿔서 말하자면 일드의 특징이 현실적인 소재나 배경에서도 연기가 비현실적이라는 평가도 있다.[31] 콜롬비아, 멕시코, 볼리비아, 우루과이, 칠레, 아르헨티나.[32] 1980년대만 해도 MBC에서 토요방화라는 코너로 주말 오후에 한국 영화만 틀어주던 적도 있었다.